Θάνατος και Φωτογραφία

Θάνατος και Φωτογραφία

Από τότε που εφευρέθηκε η φωτογραφική μηχανή το 1839, η φωτογραφία έχει συντροφιά το θάνατο.[1]

Ο θάνατος είναι συνώνυμος με το «τέλος»[2]. Ο Ιησούς στο σταυρό του μαρτυρίου με τη λέξη «τετέλεσται» οριοθέτησε το πέρας της ζωής του, κατά την βιβλική παράδοση. Όπου όμως υπάρχει τέλος, αναγκαστικά υπάρχει και αρχή. Αυτές οι δύο έννοιες συνιστούν τα άκρα μιας χρονικής ακολουθίας, η οποία, αναφορικά με τους ανθρώπους και τη ζωή τους (όπως και γενικά με όλα τα έμβια όντα), ξεκινά με τη γέννηση και ολοκληρώνεται με το θάνατο.

Αυτές οι χρονικά οριακές στιγμές του ανθρώπινου βίου, αποτέλεσαν σημαντικό θέμα της φωτογραφικής δημιουργίας, από τη γέννησή της μέχρι σήμερα. Βέβαια, αναφερόμενοι στη γέννηση δεν κυριολεκτούμε μια που σπάνια και για ειδικούς λόγους έχει φωτογραφηθεί η στιγμή του τοκετού, αν αυτή –φιλοσοφικά- μπορεί να εκληφθεί η στιγμή της γέννησης. Συνήθως αναφερόμαστε στις φωτογραφικές απαθανατίσεις νεογέννητων ή βρεφών στις πρώτες ώρες της ζωής τους. Κατ’ αντιστοιχία, το ίδιο ισχύει και για την απεικόνιση του θανάτου: Σπάνια, και συγκυριακά, έχει τύχει να φωτογραφηθεί η ακριβής στιγμή του εγκεφαλικού θανάτου. Αναφερόμαστε στη φωτογράφηση ανθρώπων που έχουν ήδη πεθάνει, αλλά δεν έχει γίνει ακόμη η ταφή τους.

Κίνητρο για την φωτογράφηση αυτή (των νεκρών) φαίνεται να είναι η θέληση για τη διατήρηση της ζωής, η ματαίωση του θλιβερού γεγονότος της αποδόμησης των ανθρώπινων υπολειμμάτων που νομοτελειακά θα ακολουθήσει τον εγκεφαλικό θάνατο. Η φωτογραφία, λόγω του αντικειμενικού της λόγου, αναπαράγει και διασώζει στο διηνεκές την «πραγματικότητα» ενός οιονεί άφθαρτου σώματος, ακόμα κι αν, λόγω της ακινησίας του φωτογραφημένου υποκειμένου –νεκρού ή ζωντανού-, προσομοιάζει στην αναπαράσταση της νεκρικής ακινησίας.

Οι πιο συνηθισμένες φωτογραφίες απεικονίζουν τον νεκρό κατά τη διάρκεια της κηδείας του, μίας κοινωνικής εκδήλωσης που είναι τόσο παλιά, όσο και οι κοινότητες των ανθρώπων. [3]

Παλαιότερα ακολουθούνταν η πρακτική της φωτογράφησης αγαπημένων νεκρών, εκτός της εξοδίου τελετής (βλ. φωτο). Κατά την εφαρμογή της πρακτικής αυτής, ο φωτογράφος φρόντιζε, τις περισσότερες φορές, ο νεκρός να έχει τα χαρακτηριστικά του κοιμώμενου, ώστε να προσομοιώνεται η οριστικά χαμένη ζωή, στην πλησιέστερη –εικαστικά- εκδοχή της προς τον θάνατο. Η πράξη αυτή –της φωτογράφησης του νεκρού- προφανώς, είχε «ανακουφιστικό» χαρακτήρα. Βασίζεται, δε στην αντίληψη (ή καλύτερα στην μαγική σκέψη) της αυτόματης, ασυνείδητης μεταβίβασης των ιδιοτήτων του φωτογραφιζόμενου αντικειμένου στο τεχνητό είδωλό του, στην περίπτωση αυτή στο φωτογραφικό χαρτί. Αυτό, σε συνδυασμό με την επίγνωση της πραγματικής απώλειας, δημιουργεί, μεταξύ άλλων, και συναισθήματα που συνδέονται με τον φόβο της ατομικής, ίδιας απώλειας, ο οποίος επίσης είναι άμεσα συνδεδεμένος με τον φόβο της απώλειας του σύμπαντος κόσμου, μια που αυτός αποκτά υπόσταση και νόημα αποκλειστικά από τον ζώντα εαυτό. Ο φόβος αυτός επιδεινώνεται και τεκμηριώνεται, από την άδηλη πίστη στην «αλήθεια» της Φωτογραφίας, δηλαδή στην δυνατότητά της να συγχέει τους δύο κόσμους, αυτόν των νεκρών και αυτόν των ζωντανών.

Ο ίδιος φόβος πηγάζει και από την αντίληψη ότι όταν φωτογραφίζεται ένας ζωντανός άνθρωπος, παράλληλα με την εικόνα του, απαθανατίζεται και η ιδιότητά του να είναι ζωντανός. Είναι βέβαιο ότι κάποια στιγμή δεν θα ανήκει πια στο σύνολο των ζωντανών ανθρώπων, ωστόσο η βεβαιότητα αυτή, λόγω της λογικής χρονικής απόστασης από το μοιραίο, είναι θολή. Κατ΄ αυτό τον τρόπο, απονέμεται στο υποκείμενο της φωτογράφησης η «αθανασία».[4] Όταν φωτογραφίζεται ένα νεκρό σώμα, ως ζωντανό, φαίνεται να απονέμεται και σε αυτό η ίδια συμβολική «αθανασία». Αυτό το γεγονός είναι ασύμβατο με τη συλλογική επίγνωση, μεταφυσική ή όχι, του θανάτου, με αποτέλεσμα να γεννιέται το συναίσθημα του φόβου ή και τρόμου κάποιες φορές.

Επειδή, σύμφωνα με τον Barthes, τείνουμε να συγχέουμε το πραγματικό με το ζωντανό, η φωτογραφία ενός πτώματος φαίνεται να βεβαιώνει ότι «το πτώμα είναι ζωντανό, ως πτώμα: είναι η ζωντανή εικόνα ενός νεκρού πράγματος» -με άλλα λόγια, το πτώμα μοιάζει να ήταν ζωντανό τη στιγμή της επαφής του με τη φωτογραφική μηχανή (Barthes 1984:78).[5] Συνηγορώντας, ο Γάλλος κριτικός κινηματογράφου André Bazin, απέδωσε στις εικόνες την αποστολή της «μουμιοποίησης», δηλαδή της συμβολικής διάσωσης των ανθρώπων από τον θάνατο με το να εξασφαλίζει την αθανασία της εικόνας τους.[6]

Επιπλέον και αντίστροφα, ο όρος «απαθανάτιση», που συχνά χρησιμοποιείται για να περιγράψει την πράξη της φωτογράφησης, ουσιαστικά καταδηλώνει αυτήν ακριβώς την ιδιότητα της φωτογραφίας: της απονέμει την ικανότητα να διασώζει τους αγαπημένους από την φρίκη του θανάτου –και της παντοτινής απώλειας. Το «παντοτινής» αυτό είτε συμπεριλαμβάνει την ψυχική και φυσική πλάνη της αιώνιας ζωής για τον ενεργούντα την φωτογράφηση ή τον εντολέα του φωτογράφου, είτε την επίσης φυσική πλάνη της αφθαρσίας του φωτογραφικού χαρτιού ή των ανάλογων ψηφιακών δεδομένων.

Ο Ρολάν Μπαρτ, στον «Φωτεινό Θάλαμο», αναφέρεται στον «αέρα», το «ανυπότακτο συμπλήρωμα της ταυτότητας, αυτό που δίνεται δωρεάν, απογυμνωμένο από κάθε «σπουδαιοφάνεια»: ο αέρας εκφράζει το υποκείμενο, στον βαθμό που αυτό δεν παριστάνει τον σπουδαίο».[7]  Πρόκειται, για μια άυλη ιδιότητα της εικόνας του ανθρώπου, η οποία επίσης μπορεί να αποτυπωθεί στο φωτογραφικό χαρτί. Αν δεν καταφέρει να αποτυπωθεί, τότε «το σώμα πορεύεται δίχως ίσκιο, κι αυτός ο ίσκιος έτσι κι αποκόπηκε…..δεν απομένει πια παρά ένα σώμα στείρο».[8]

Μπορούμε να αντιληφθούμε τον «αέρα» του Ρολάν Μπαρτ, ως την «αύρα» του υποκειμένου της φωτογράφησης. Ένα σύνολο αδιόρατων σημείων που εξωτερικεύουν τις εσωτερικές ποιότητες (ανεξάρτητα από το πρόσημό τους) και δεν μπορούν να είναι άμεσα αναγνώσιμες από τους παρατηρητές της φωτογραφίας. Η ταυτότητα των σημείων αυτών και η λειτουργία τους ως επικοινωνιακών μέσων, είναι απροσδιόριστη ή μάλλον αδύνατον να εντοπιστεί ακριβώς και στο σύνολό της, να καταγραφεί και να τεκμηριωθεί, διότι κάθε τέτοιο σημείο παίρνει τιμές ανάλογες με τον τρόπο που το αντιλαμβάνεται ο κάθε παρατηρητής χωριστά, σε μια συγκεκριμένη στιγμή. Δηλαδή, η «αύρα» υπάρχει και έχει συγκεκριμένα ποιοτικά χαρακτηριστικά εφόσον ο κάθε παρατηρητής αφενός μεν τη διακρίνει, αφετέρου δε μπορεί να αξιολογήσει τα ποιοτικά χαρακτηριστικά της. Ο διαμεσολαβητής της, τουλάχιστον σε τεχνικό επίπεδο, είναι ο φωτογράφος, που συνδέει, μέσω αυτής, το υποκείμενο της φωτογράφησης με την ουσία της ζωής που εντοπίζεται σε θέση αντιδιαμετρικά αντίθετη από την οριστική λήθη, σύμφωνα με τον Μπαρτ: «Αν είτε από έλλειψη ταλέντου, είτε από κακοτυχία, δεν ξέρει να δώσει στη διάφανη ψυχή τον φωτεινό της ίσκιο, το υποκείμενο πεθαίνει για πάντα».[9]

Οι φωτογραφίες, ως εικόνες, είναι έμφορτες από συμβολισμούς και νοήματα που παραπέμπουν στις απαρχές της ανθρώπινης ιστορίας. Από την εικόνα των πιστών που φτάνουν να ασπάζονται μία εικόνα, στην υλική της μορφή, προσδοκώντας την υπερφυσική αρωγή για κάποιο πρόβλημα που αντιμετωπίζουν, μέχρι τις εικόνες καλλιτεχνών ή αθλητών που κοσμούν τα εφηβικά δωμάτια. Φαίνεται να μην είναι τυχαίο ότι οι διασημότητες αυτές χαρακτηρίζονται ως «είδωλα». Πολλοί μπορούν να ισχυριστούν, για την πρώτη περίπτωση, ότι αυτό που ασπάζονται οι πιστοί στις ιερές εικόνες δεν είναι το φυσικό αντικείμενο της εικόνας αλλά η ιδέα αυτού που αντιπροσωπεύει, στην περίπτωση αυτή κάποιος άγιος. Αν ίσχυε αυτό, όμως, οι εικόνες αυτές δεν θα ήταν «ιερές», ούτε θα είχαν την ειδική αξία και μοναδικότητα που χαρακτηρίζει τις πιο διάσημες από αυτές. Αυτό διότι δεν μπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι το θείον θα έδειχνε ιδιαίτερη προτίμηση σε μια από τις απεικονίσεις του, προσδίδοντάς της  περισσότερη ιερότητα και αξία από ό,τι σε άλλες.

Ο Gombrich στο Χρονικό της Τέχνης, προτείνει στους αναγνώστες μία άσκηση. Σύμφωνα με αυτήν, πρέπει να πάρουν τη χάρτινη εικόνα ενός οικείου τους ή ενός αγαπημένου τους αθλητή ή καλλιτέχνη και να κάνουν δύο τρύπες με ένα αιχμηρό αντικείμενο στο σημείο του χαρτιού όπου απεικονίζονται τα δύο μάτια. Βεβαίως, κανείς δεν μπορεί να το κάνει αυτό, τουλάχιστον με άνεση, αν πρόκειται για την εικόνα προσφιλούς του προσώπου, έχοντας να αντιμετωπίσει την εγγενή αδυναμία πλήρους διαχωρισμού της πραγματικότητας από την εικόνα της.

Λαμβάνοντας τα παραπάνω υπόψη, μπορούμε να κατανοήσουμε και με μεγαλύτερη πληρότητα τα κίνητρα αυτών που επέμεναν κατά το παρελθόν να απεικονίζουν τους αγαπημένους τους φωτογραφικά πριν το τελευταίο τους ταξίδι.

Αυτή η πρακτική όμως, με την πάροδο των χρόνων, δεν είχε πλέον τη μαζικότητα που είχε από τις πρώτες δεκαετίες της χρήσης της Φωτογραφίας και, σχεδόν, μέχρι τα τέλη του 20^ου αιώνα. Μάλιστα, στις μέρες μας, στον Δυτικό κόσμο, μάλλον ως εκτροπή ή διαστροφή θα μπορούσε περισσότερο να εκληφθεί μια τέτοια πρακτική. Φαίνεται ότι στο μεταμοντέρνο σύμπαν έχει μετασχηματισθεί ο τρόπος με τον οποίο οι άνθρωποι αφενός μεν αντιλαμβάνονται τα φωτογραφικά κείμενα αφετέρου δε βιώνουν το θάνατο.[10] Ενδεχομένως, το αποκρουστικό πρόσωπο του θανάτου και η φρίκη της απώλειας να μην είναι συμβατά με την ευωχία του μεταμοντέρνου κόσμου και η διαχείρισή τους να έχει καταστεί ταμπού, το οποίο θα πρέπει να μένει στο περιθώριο της κοινωνικής ζωής. Μπορεί επίσης ο θάνατος να μην είναι συμβατός με τη διαδικασία της κατανάλωσης, η οποία είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη ζωή και μάλιστα με τις πιο ευχάριστες και θελκτικές πλευρές της, όπως αυτές παρουσιάζονται από τον επικρατούντα διαφημιστικό λόγο. Για το λόγο αυτό, ενδέχεται ο θάνατος να πρέπει να είναι υπόθεση ατομική ή στην καλύτερη περίπτωση οικογενειακή και, παράλληλα, ένα γεγονός εξαιρετικό, το οποίο να μην είναι μέρος της καθημερινότητας των ανθρώπων. Ό,τι συνδέεται λειτουργικά με την Φωτογραφία είναι φύσει μία κοινωνική δραστηριότητα, αφού αυτή λειτουργεί ως επικοινωνιακό μέσον. Εφόσον, λοιπόν, ο θρήνος της απώλειας των οικείων και του θανάτου τους είναι πλέον ατομικός ή αφορά το στενό οικογενειακό περιβάλλον, η Φωτογραφία οφείλει να πάρει αποστάσεις από τις μακάβριες και σπαραξικάρδιες εικόνες που παραπέμπουν ακριβώς σ' αυτόν.

Ωστόσο, το μακάβριο φωτογραφικό θέμα είναι παρόν. Συχνά έρχονται στη δημοσιότητα φωτογραφικά τεκμήρια της ανθρώπινης βαρβαρότητας και των θυμάτων της, όπως αυτά από τη συστηματική γενοκτονία στα ναζιστικά στρατόπεδα εξόντωσης. Φωτογραφίες με πτώματα αμάχων, ομαδικών τάφων, ανθρώπων που πηδάνε στο κενό από το World Trade Centre. Στην περίπτωση αυτή το μακάβριο φωτογραφικό τεκμήριο έχει διαφορετικές λειτουργίες: αφενός μεν παραπέμπει στον πόνο του μακρινού άλλου, αφετέρου δε γίνεται φορέας εκκωφαντικών ιδεολογημάτων που διαμορφώνουν πολιτική συνείδηση. Αναφορικά με την πρώτη διάσταση, «παρατηρώντας τον πόνο του άλλου», ο θεατής αποστασιοποιείται από αυτόν τόσο χωρικά όσο και χρονικά.

Η στιγμή της φρίκης είναι παρελθόν ήδη από τη στιγμή του κλικ του φωτογράφου, κάτι που οριστικοποιεί αμετάκλητα ότι το γεγονός που καταγράφηκε ανήκει στο παρελθόν. Αυτό σημαίνει ότι ο θεατής του τεκμηρίου «επιβίωσε» της καταστροφής και για το λόγο αυτό η λειτουργία της θέασης μπορεί να λειτουργήσει ανακουφιστικά. Επίσης, ο «άλλος» είναι χωρικά αποστασιοποιημένος, κάτι που σημαίνει ότι ίδιος ο παρατηρητής είναι μακριά από τη φρίκη που το υποκείμενο της φωτογραφίας βίωσε. Η λανθάνουσα αυτή λειτουργία, ενδεχομένως να μπορεί να εκληφθεί, με την ευρεία έννοια, ως ηδονοβλεπτική, δεδομένου ότι ο παρατηρητής τέτοιων εικόνων είναι δυνατόν να ασκεί αυτή την παρατήρηση με σκοπό να αντλεί ευχαρίστηση, σύμφωνα με τον μηχανισμό που περιγράφηκε παραπάνω.

Ο θάνατος -ή το τέλος- στη Φωτογραφία είναι παρών και με άλλο τρόπο: Η διαδικασία της φωτογράφησης είναι μια διαδικασία στιγμιαία. Διαρκεί όσο και το πάτημα της σκανδάλης της φωτογραφικής μηχανής, τουλάχιστον σήμερα, μια που στις απαρχές της φωτογραφίας ο χρόνος έκθεσης μπορούσε να διαρκέσει αρκετές –μαρτυρικές για το πρόσωπο της φωτογράφησης- ώρες. Αμέσως μετά το κλείσιμο του διαφράγματος το αντικείμενο της φωτογράφησης είναι πλέον ιστορικό, ανήκει στο παρελθόν.[11] Αυτό που συγκράτησε η φωτοευαίσθητη επιφάνεια δεν υπάρχει πλέον. Κατά μια έννοια, έχει πεθάνει αφού η ανυπαρξία του είναι αμετάκλητη, δεδομένου του μονοσήμαντου ανύσματος του χρόνου, κατά τα πορίσματα της λεγόμενης «Νευτωνικής» Φυσικής. Ό, τι απέμεινε από αυτό είναι το ίχνος που άφησε στα μηχανικά, άψυχα μέρη της φωτογραφικής μηχανής και το οποίο με την κατάλληλη μηχανική επεξεργασία μπορεί να πάρει τη μορφή μιας τυπωμένης φωτογραφίας ή μιας εικόνας στο μόνιτορ του ηλεκτρονικού υπολογιστή. Δηλαδή, μία αναπαράστασή του, η οποία δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να αντικαταστήσει τη φυσική ύπαρξη, κατά τον τρόπο που μία αιγυπτιακή μούμια δεν μπορεί να ξαναγίνει Φαραώ, ή το πτώμα του Walt Disney, που διασώζεται ελέω κρυονικής, δεν μπορεί να ξανασχεδιάσει κινούμενα σχέδια.

Με το κλικ του φωτογράφου, ορίστηκε η ιστορικότητα του αντικειμένου της φωτογράφησης. Το αντικείμενο αυτό, εξακολουθεί να υπάρχει και μετά το κλικ, μόνο που δεν είναι πια το ίδιο, ούτε μπορεί ποτέ πια να αναπαρασταθεί με τον ίδιο ακριβώς τρόπο. Ο παρελθοντικός του εαυτός, αυτός που απεικονίστηκε, δεν υπάρχει πλέον. Το γεγονός αυτό, ως αντίληψη, συντελείται και στο επίπεδο του σημειολογικού πλαισίου της φωτογραφικής εικόνας. Αν η φωτογραφική εικόνα έχει χαρακτηριστικά που την τοποθετούν σε σημαντικά προγενέστερο χρόνο, όπως ο χρωματισμός sepia π.χ., τότε τα υποκείμενά της εντάσσονται αυτομάτως στην ομάδα των οριστικά νεκρών ή απολεσθέντων, βάσει μιας λειτουργίας νοηματοδότησης που εντοπίζει τα ανάλογα κάθε φορά χαρακτηριστικά ώστε να μπορέσει να δώσει νόημα, μέσα σε ένα ιστορικό και πολιτισμικό πλαίσιο συμφραζομένων.

Η συνεχής αλλαγή του εαυτού συμβαίνει και στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων, μέσα από την αέναη αλληλουχία γεγονότων, συναισθημάτων, δράσεων που συντελούνται, ούτως ή άλλως. Πρέπει να σημειωθεί, ωστόσο, ότι κατά τη διάρκεια του βίου υφίσταται μία συνέχεια τόσο χρονική όσο και λογική ή καλύτερα αιτιώδης. Κατά τη φωτογράφηση όμως, η συνέχεια αυτή διαρρηγνύεται, μια που η εικόνα δεν είναι δυνατόν να βιώσει την αλληλουχία γεγονότων, συναισθημάτων, δράσεων που βιώνει το υποκείμενό της κατά τον χρόνο που ακολουθεί τη λήψη της φωτογραφίας. Το κλικ λειτούργησε ως μία τομή στον χρόνο καταστρέφοντας τη συνέχειά του αλλά και τη λογική συνέχεια που διέπει τον εν εξελίξει βίο του. Αυτό φαίνεται, εάν κανείς προσπαθήσει να ερμηνεύσει το περιεχόμενο της φωτογράφησης, αποστασιοποιημένος από το υποκείμενό της. Είναι σίγουρο ότι δεν θα μπορέσει να προσεγγίσει επαρκώς την πραγματικότητα της οποίας τα ίχνη αποτυπώθηκαν στην φωτοευαίσθητη επιφάνεια, τουλάχιστον στο σύνολό τους.[12]  Για να γίνει αυτό θα πρέπει να εντάξει το υποκείμενο σε ένα σύστημα συμβάσεων, οι οποίες θα βγάζουν νόημα. Κάτι τέτοιο, στην καθημερινή ζωή, γίνεται με τη χρήση αυτοματισμών που απορρέουν από την ίδια την κατανόηση και την εσωτερίκευση των συμβάσεων και των κανόνων που χαρακτηρίζουν την κοινωνική ζωή ενός συνόλου ανθρώπων. Για το λόγο αυτό, ο κάθε στιγμή παρελθοντικός εαυτός, ως εικόνα-φορέας της αντίληψης για αυτόν, εξακολουθεί να υπάρχει και να δρα, όπως ακριβώς η προηγούμενη εικόνα παραμένει για ένα διάστημα αποτυπωμένη στον αμφιβληστροειδή για να ακολουθήσει η επόμενη ώστε να έχουμε την ψευδαίσθηση της συνέχειας, στον κινηματογράφο.

Οι διαπιστώσεις αυτές έχουν να κάνουν με την αντίληψη της Φωτογραφίας ως φορέα αντικειμενικής αναπαράστασης του πραγματικού κόσμου. Αν η εξεταστική ματιά διευρυνθεί αναζητώντας την άδηλη πραγματικότητα της φωτογραφικής εικόνας, αυτή αποκτά άλλο χαρακτήρα και μια νέα ζωή. Η Marianne Hirsch σημειώνει σχετικά: «…αναιρείται η  αντικειμενικότητα της στατικής εικόνας και έτσι τη βγάζει από την κυριαρχία της στάσης, της ακινησίας και της νέκρωσης –αυτό που ο Μπαρτ αποκαλεί «επίπεδος θάνατος (flat death)» - τοποθετώντας την στη ρευστότητα, την κίνηση και, για το λόγο αυτό, στη ζωή».[13]

Ο φωτογραφικός λόγος μαρτυρά την ίδια τη ζωή. Μπορεί, η φωτογράφηση να οριστικοποιεί το τέλος αυτού που μόλις κατέγραψε, ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει ότι αυτό που φωτογραφήθηκε δεν ήταν πραγματικό, υπαρκτό ή ζωντανό ακριβώς τη στιγμή της φωτογράφησης. Αυτή η διαπλοκή μεταξύ πραγματικού, υπαρκτού και μη πραγματικού ή υπαρκτού είναι σύμφυτη με τον τρόπο αντίληψης της Φωτογραφίας. Η επίγνωση της απώλειας, ταυτίζεται με την επίγνωση της πρότερης ύπαρξης. Κατ’ αυτή την έννοια η Φωτογραφία μπορεί να αποτυπώνει τη ζωή και την αξιακή προδιάθεση των ανθρώπων υπέρ του πραγματικού και ζώντος εις βάρος αυτού που χάθηκε και δεν είναι πλέον υπαρκτό: «…αποδίδουμε στο Πραγματικό μιαν απόλυτα ανώτερη, καθότι αιώνια, αξία».[14]

Αυτή η δισυπόστατη φύση της Φωτογραφίας, να μπορεί δηλαδή, ταυτόχρονα, να περιλαμβάνει και τη ζωή και τον θάνατο, έχει περιγραφεί από θεωρητικούς της Φωτογραφίας. Μια από αυτούς είναι η Susan Sontag. Διαπιστώνει ότι η φωτογραφική εικόνα των ανθρώπων είναι άμεσα συνδεδεμένη με τη ζωή, αφού αυτήν και τα χαρακτηριστικά της καλείται να απαθανατίσει, ενώ παράλληλα, «…δηλώνει την αθωότητα, το ευάλωτο της ζωής που κατευθύνεται προς την καταστροφή των ανθρώπων και αυτός ο σύνδεσμος μεταξύ Φωτογραφίας και θανάτου στοιχειώνει όλες τις φωτογραφίες που απεικονίζουν ανθρώπους».[15]

Η φωτογραφική αναφορά στη ζωή μπορεί να εντοπιστεί και στον θρήνο για την απώλεια του οικείου, ως κινήτρου για την φωτογραφική απεικόνισή του. Αν η φωτογράφηση οριστικοποιεί το τέλος του υποκειμένου της, ο θρήνος που αφορμάται από αυτήν είναι συστατικό της ζωής και δυνατότητα αυτών που είναι ακόμη ζωντανοί.

Στο μεταίχμιο της αντίληψης που έχουμε για τη σχέση της Φωτογραφίας με τη ζωή και τον θάνατο, είναι αξιοσημείωτη η αναφορά της Susan Sontag στην «μεταθανάτια ειρωνεία» (σε αντιστοιχία με την «τραγική ειρωνεία»): Επεξεργάστηκε αυτή την ιδέα περιγράφοντας τις φωτογραφίες του Ρόμαν Βίσνιακ για την ματαιόδοξη ζωή των Εβραίων της Ανατολικής Ευρώπης, οι οποίες μας επηρεάζουν πολύ όταν τις κοιτάμε διότι γνωρίζουμε πόσο γρήγορα οι εικονιζόμενοι πρόκειται να πεθάνουν.[16] Ενδιαφέρον έχει να συσχετισθεί η μεταθανάτια ειρωνεία της Sontag με την ευρύτερη αντίληψη για τις σχέσεις αθανασίας και Φωτογραφίας. Δηλαδή να εντοπιστεί το σημείο ή η διαδικασία εκείνη που διαφοροποιεί τους παρατηρητές των εικόνων του Βίσνιακ από αυτούς που πατάνε τη σκανδάλη της φωτογραφικής τους μηχανής για να απαθανατίσουν τους αγαπημένους τους. Θεωρούμε ότι το σημείο αυτό εντοπίζεται αφενός στην εσωτερικευμένη γνώση για το παρελθόν, η οποία κατατάσσεται στην κατηγορία όσων «πράγματι έγιναν στο παρελθόν», και αφετέρου στην πανανθρώπινη φυσική άμυνα απέναντι στο υπαρξιακό άγχος η οποία μεταφέρει στο άγνωστο και μακρινό μέλλον το ενδεχόμενο του θανάτου του εαυτού, δηλαδή της ουσιαστικής και οριστικής ματαίωσής του. Στη δεύτερη περίπτωση ισχύει η διαπίστωση του Δημήτρη Τσατσούλη: «Στη φωτογραφία, όπως και στην ταρίχευση, εκείνο που σημαίνεται είναι η άρνηση του αμετάκλητου χαρακτήρα του θανάτου».[17]    

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Μπαρτ Ρολάν, Ο Φωτεινός Θάλαμος, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1980

Sontag Susan, Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων, εκδ. Scripta, Αθήνα 2003

Τσατσούλης Δημήτρης, Η γλώσσα της εικόνας, Σουρεαλιστικά παίγνια και κοινωνικοσημειωτικές αναγνώσεις με αφορμή τη φωτο-γραφή του Raul Ubac, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2000

Wells Liz, Εισαγωγή στη φωτογραφία, εκδ. Πλέθρον εικαστικά, Αθήνα 2007

Bradbury Mary, Representations of Death, A Social Psychological Perspective, εκδ. Routledge, London, New York 1999

Hirsch Marianne, Family Frames, Photography, narrative and Postmemory, εκδ. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts and London 1997

Ruchatz Jens,  The Photograph as Externalization and Trace, στο Astrid Erll, Ansgar Nόnning (ed), Cultural Memory Studies -  An International and Interdisciplinary Handbook, εκδ. Walter de Gruyter, Berlin - New York 2008

---

[1] Sontag Susan, Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων, εκδ. Scripta, Αθήνα 2003, 30

[2] Με αυτό τον τρόπο, υποδηλώνεται πως ό,τι ουσιώδες για την ανθρώπινη ύπαρξη εντάσσεται χρονικά στη διάρκεια του βίου.

[3] Αυτό ήταν το θέμα της έρευνας του Hertz 1905–6 (Hertz 1960) για τις ταφικές τελετές των Πολυνησίων, μέσω της οποίας θέλησε να δείξει πως οι πρακτικές που συνοδεύουν τον θάνατο θα μπορούσαν να θεωρηθούν κοινωνικά γεγονότα. Εστιάζοντας στις συλλογικές αναπαραστάσεις του θανάτου κατέληξε πως η θλίψη για τον θάνατο ήταν ένα περισσότερο κοινωνικό, παρά ατομικό φαινόμενο. Κατά την αντίληψή του, ο θάνατος θεωρούνταν ως απειλή για την κοινωνική δομή, κάτι που παρουσίαζε μια σειρά από πρακτικά, κοινωνικά και μεταφυσικά «προβλήματα» στους επιζώντες και τα οποία μπορούσαν να επιλυθούν με τη συμμετοχή τους στις ταφικές τελετές. Οι τελετές αυτές εξυπηρετούσαν τον σκοπό του διαχωρισμού των ανθρώπων που είχαν πεθάνει από τον κόσμο των ζωντανών, πριν τους τοποθετήσουν στον κόσμο των νεκρών. Κατά τη διάρκεια της περιόδου αυτής η ψυχή του νεκρού εκλαμβανόταν ως επικίνδυνη. Αυτές οι φάσεις της απομάκρυνσης και της επανατοποθέτησης του νεκρού, αντιπροσώπευαν έναν θρίαμβο της κοινωνίας πάνω στον θάνατο. Ο Hertz σημείωσε την ομοιότητα μεταξύ αυτών των κοινωνικών μετασχηματισμών που συνδέονται με τον θάνατο και αυτών που συνδέονται με την εφηβεία και τον γάμο, μέσω των οποίων οι συμμετέχοντες υφίστανται μια αλλαγή της κοινωνικής τους ταυτότητας.  (Bloch and Parry 1982), στο Bradbury Mary, Representations of Death, 114

[4] Liz Wells, Εισαγωγή στη Φωτογραφία, 196

[5] Λιζ Γουέλς, Εισαγωγή στη Φωτογραφία, 196. Επίσης, ο Δημήτρης Τσατσούλης αναφέρει: «Στη φωτογραφία, όπως και στην ταρίχευση, εκείνο που σημαίνεται είναι η άρνηση του αμετάκλητου χαρακτήρα του θανάτου». Τσατσούλης Δημήτρης, Η Γλώσσα της Εικόνας, 46-47

[6] Ruchatz Jens,  The Photograph as Externalization and Trace, στο Cultural Memory Studies, 369

[7] Ρολάν Μπαρτ, Ο Φωτεινός Θάλαμος, 151

[8] ό.π., 151

[9] ό.π., 152

[10] Philippe Aries, Δοκίμια για τον Θάνατο στη Δύση, εκδ. Γλάρος, Αθήνα 1988. Στα δοκίμια αυτά, ο Φιλίπ Αριές περιγράφει το βαθμιαίο πέρασμα από τον «εξημερωμένο θάνατο» στο Μεσαίωνα, στον «απαγορευμένο θάνατο» της σύγχρονης εποχής.

[11] Δεν θα υπάρξει ξανά με την ίδια απολύτως ακριβή ποιότητα που είχε κατά τη στιγμή της φωτογράφησης.

[12] «Ανακάλυψα στην αρχή τούτο: αυτό που η Φωτογραφία αναπαράγει στο άπειρο δεν έχει συμβεί παρά μόνο μια φορά: επαναλαμβάνει με μηχανικά μέσα εκείνο που δεν μπορεί ποτέ πια να επαναληφθεί υπαρξιακά». Μπαρτ Ρολάν, Ο Φωτεινός Θάλαμος, 13. Επίσης η Liz Wells: «Όλες οι φωτογραφίες είναι memento mori. Τραβώντας μια φωτογραφία συμμετέχεις στη θνητή, ευάλωτη, ευμετάβλητη όψη ενός άλλου ανθρώπου (ή πράγματος). Με το να παίρνουν και να παγώνουν αυτή τη στιγμή, όλες οι φωτογραφίες μαρτυρούν ακριβώς την αμείλικτη φθορά του χρόνου» (Sontag 1979:15), στο Liz Wells, Εισαγωγή στην Φωτογραφία, 195

[13] Marianne Hirsch, Family Frames, 3-4. Για το ίδιο θέμα: «Οι ιδιότητες που κάνουν μια φωτογραφία να λειτουργεί ως φετίχ –η ακινησία και η σιωπή της, η δυνατότητά της να παγώνει μια στιγμή που πέρασε- είναι ιδιότητες του θανάτου» (Metz 1985:83-84), στο Liz Wells, Εισαγωγή στη Φωτογραφία, 195

[14] Ρολάν Μπαρτ, Ο Φωτεινός Θάλαμος, 110

[15] Marianne Hirsch, Family Frames, 19

[16] Marianne Hirsch, Family Frames, 20

[17] Τσατσούλης Δημήτρης, Η Γλώσσα της Εικόνας, 46-47

Ιστορία της φωτογραφίας 2: Ο 20ος αιώνας

Τεχνολογικές εξελίξεις

Η πρώτη τεχνολογική εξέλιξη που σημειώθηκε με το τέλος του 19^ου αι. ήταν η σταδιακή αντικατάσταση του φωτογραφικού χαρτιού με επάλειψη αλμπουμίνας από χαρτιά άμεσης εκτύπωσης με επίστρωση ζελατινούχου χλωριδίου τα οποία ήταν πολύ φθηνότερα και περισσότερο ανθεκτικά.

Ακριβώς το 1900 καθιερώθηκε το σημερινό σύστημα διαφραγμάτων – ταχυτήτων (από f.1 μέχρι και πέρα από f.64) σε διεθνές συνέδριο στο Παρίσι.

Από το 1901 μέχρι και το 1908, οι τεχνικές εξελίξεις της φωτογραφίας είναι ραγδαίες: Από το 1901 έχουμε καλύτερης και ανθεκτικότερης ποιότητας φιλμ από σελυλλόιντ, ενώ το 1904 ο August Lumiere παρουσίασε την πρώτη έγχρωμη φωτογραφία, ενώ αργότερα ο ίδιος με τον αδελφό του παρουσίασαν την αυτοχρωμική επεξεργασία η οποία έκανε δυνατή τη δημιουργία εικόνων με ακόμη πιο συγχωνευμένους και ομοιογενείς τόνους, απαλλαγμένους από τις αντανακλάσεις του φωτισμού και τις βαριές σκιές.[1]

Ακολούθησε η παρουσίαση της πρώτης παγχρωματικής φωτοευαίσθητης πλάκας από τους Raten και Wayneright.

Παράλληλα, το 1908 επιτεύχθηκε για πρώτη φορά η μεταφορά δεδομένων εικόνας από τον τηλέγραφο.

Giuseppe Primoli και Edward Curtis

Οι φωτογραφικές μηχανές χειρός στην αυγή του 20^ου αι. ήταν μια πραγματικότητα, όπως και η απήχηση που είχαν στον κόσμο των επαγγελματιών φωτογράφων, μια που τους απάλλασσε από τη μεταφορά του ογκώδους μέχρι τότε εξοπλισμού τους. Η ενδεχόμενη εμπορική απήχηση που θα μπορούσαν να έχουν στο ευρύτερο κοινό, αλλά και η ευκολία στην λήψη πρόχειρων, στιγμιαίων φωτογραφιών, προβλημάτισε τον Alfred Stieglitz, διάσημο Αμερικανό φωτογράφο και θεωρητικό φωτογραφίας.

Ωστόσο, οι προβληματισμοί αυτοί δεν βρήκαν ευρύτερη αποδοχή κυρίως λόγω του ότι οι περισσότεροι άνθρωποι απολάμβαναν τη νέα δυνατότητα της άμεσης φωτογραφικής αποτύπωσης.

Η στροφή αυτή που αφορούσε στην ίδια τη δυνατότητα χρήσης της φωτογραφικής μηχανής, σε επίπεδο ειδικών γνώσεων αλλά και ευκολίας, οδήγησε στην αλλαγή του τρόπου με τον οποίο ο φωτογραφικός φακός έβλεπε τον κόσμο. Παράλληλα, άλλαξε και ο τρόπος αντίληψης των ανθρώπων για την ίδια την Φωτογραφία. Πλέον, το στιγμιότυπο, το enstantane ήταν σημαντικός, αν όχι ο σημαντικότερος, φωτογραφικός στόχος.

Η φωτογραφική ματιά σε αυτό το πλαίσιο δεν άργησε να στραφεί και σε πιο ιδιωτικές στιγμές της κοινωνικής δραστηριότητας, λειτουργώντας, σε επαγγελματικό επίπεδο, ως πρόδρομος της σχολής των paparazzi.

Ο κόμης Giuseppe Primoli εξέφρασε με το έργο του τη νέα τάση, φωτογραφίζοντας τον ιδιωτικό βίο των ανώτερων και μέσων κοινωνικών τάξεων σε διάφορες χώρες τις Κεντρικής Ευρώπης και βέβαια της Ιταλίας, μεταξύ του 1888 και του 1905 (εικ. 43 και 44). Υπήρξε, μια προσωπικότητα εύθυμη και αυτό αποτυπώθηκε στο έργο του που χαρακτηρίζεται από την ανεμελιά και την ευζωία των ανθρώπων που φωτογράφιζε. Στο έργο του, όπως θα ήταν αναμενόμενο, η Φύση υποβαθμίζεται σε σκηνικό, ενώ το πλούσιο αστικό περιβάλλον αναβαθμίζεται σε επίπεδο συμβολισμού.

Την ίδια εποχή, στην Αμερική το έργο του Edward Curtis είναι ενταγμένο στη φωτογραφική αντίληψη του Emerson, αυτήν της νοσταλγικής ματιάς προς τον κόσμο που χάνεται. Το διασημότερο έργο του ήταν το The North American Indian, ένα έργο είκοσι τόμων, του οποίου ο πρώτος τόμος κυκλοφόρησε το 1907 (εικ. 45 και 46). Στο λεύκωμα αυτό παρουσιάζεται το υλικό που συνέλεξε μετά από μια μακρόχρονη και εξαντλητική φωτογραφική έρευνα για τις συνθήκες ζωής και τον πολιτισμό των Ινδιάνων της Β. Αμερικής.

 Τεχνολογικές εξελίξεις στην πρώτη εικοσαετία του 20^ου αι.

Στο ξεκίνημα της δεύτερης δεκαετίας του εικοστού αιώνα κάνει την εμφάνισή της ίσως η διασημότερη φωτογραφική μηχανή στον κόσμο, η Leica (εικ. 47), με τη μορφή των πρώτων δοκιμαστικών μοντέλων.

Λίγο αργότερα ο Rudolf Fischer παρουσίασε την πρώτη emulsion με τρεις έγχρωμες επιστρώσεις, μία για κάθε βασικό χρώμα και αμέσως μετά, το 1916, εμφανίστηκε στην αγορά το φιλμ Agfacrome της Agfa.

Μετά τον Α΄ΠΠ παρουσιάζεται ο αναστιγματικός φακός Tessar (εικ. 48), ένα ιστορικό επίτευγμα της φωτογραφικής τεχνολογίας, ο οποίος χρησιμοποιείται ακόμη και σήμερα σε αρκετές φωτογραφικές μηχανές. Την ίδια εποχή υιοθετήθηκε η τεχνολογία του τρίφυλλου μεταλλικού κλείστρου.

Anton Giulio Bragaglia

Πρόκειται για τον εκπρόσωπο του καλλιτεχνικού κινήματος του Φουτουρισμού στη Φωτογραφία. Γεννήθηκε το 1890 και σε ηλικία 21 ετών δημοσίευσε την πραγματεία του Fotodinamismo, επηρεασμένος από το Μανιφέστο του Φουτουρισμού που δημοσίευσε στα 1909 ο Filippo Tommaso Marinetti. Το κίνημα του Φουτουρισμού χαρακτηριζόταν από την απέχθεια για ό,τι παλαιό και τη λατρεία για ό,τι νέο, για τον θρίαμβο της τεχνολογίας, για την ταχύτητα, για τη βία[2] και για τα επιτεύγματα των μηχανών. Παράλληλα, το κίνημα είχε έντονα εθνικιστικά χαρακτηριστικά, τα οποία εκδηλώθηκαν με σειρά αντιδράσεων για την κατοχή ιταλικών εδαφών από την Αυστροουγγαρία. Αργότερα, μετά το τέλος του Α΄ Π.Π., οι Φουτουριστές ίδρυσαν το κόμμα Partito Politico Futurista, το οποίο αργότερα ενσωματώθηκε στο Εθνικό Φασιστικό Κόμμα του Μουσολίνι.

Ως καλλιτεχνικό κίνημα, μπορεί να θεωρηθεί προπομπός των κινημάτων του Art Deco, του σουρρεαλισμού και του Dada.

Ο Bragaglia, ως μέλος του καλλιτεχνικού κινήματος του Φουτουρισμού, έγινε διάσημος από τα έργα του που απεικονίζουν την κίνηση. Αυτό το επιτύγχανε με πολλαπλές εκθέσεις του ίδιου φωτογραφικού καρέ κατά τη διάρκεια της κίνησης του φωτογραφικού υποκειμένου.

Χαρακτηριστική είναι η σειρά με θέμα τους μουσικούς μεγάλων εγχόρδων (τσέλο και κοντραμπάσο) (εικ. 49).

Alfred Stieglitz

Ο Alfred Stieglitz, στις Η.Π.Α., εμφανίστηκε σαν ανατέλλων αστέρας από το 1887 ακόμη, όταν ο Emerson ξεχώρισε μια από τις φωτογραφίες του σε ένα Φωτογραφικό Διαγωνισμό περιοδικού Φωτογραφίας. Υπήρξε αρχισυντάκτης του American Amateur Photogrpaher μέχρι το 1896, όταν ίδρυσε το Camera Notes του Φωτογραφικού Συλλόγου της Νέας Υόρκης. Το 1902 παραιτήθηκε, έστησε το American Photo-Secession και ξεκίνησε να εκδίδει το Camera Work που συμπλήρωσε 50 τεύχη μέχρι το 1917 και εξελίχθηκε στη σημαντικότερη φωτογραφική έκδοση της εποχής.[3]   

Μέχρι τα τέλη της πρώτης δεκαετίας του 20^ου αι. υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους και πιο αναγνωρισμένους θεωρητικούς της Φωτογραφίας, σε παγκόσμιο επίπεδο. Από τότε ξεκίνησε να ασχολείται και ο ίδιος με την καλλιτεχνική Φωτογραφία, καταθέτοντας τη δική του αισθητική πρόταση – στάση απέναντι στη Φωτογραφία, η οποία επηρέασε σημαντικά την καλλιτεχνική φωτογραφική παραγωγή.[4]

Η στροφή του στην καλλιτεχνική Φωτογραφία φαίνεται να οφείλεται στο ότι κατά το διάστημα 1907 έως το 1911 ήλθε σε επαφή με το ευρωπαϊκό καλλιτεχνικό κίνημα της avant-garde μέσω έργων καλλιτεχνών όπως ο Rodin, ο Picasso, ο Cézanne, ή ο Matisse. Στο πλαίσιο των θεωρητικών αναζητήσεων που συντελούνταν στον καλλιτεχνικό κύκλο που είχε δημιουργήσει άρχισαν να γίνονται συζητήσεις για το πώς η Φωτογραφία θα μπορούσε να αποκτήσει χαρακτηριστικά αφηρημένης τέχνης.[5]

Ενώ ήδη από το 1897 είχε εκφράσει τις επιφυλάξεις του για τη χρήση και τη διάδοση των μικρών και εύχρηστων φωτογραφικών μηχανών, όπως προαναφέρθηκε, μετά τη στροφή του στην καλλιτεχνική φωτογραφία άλλαξε και την οπτική του απέναντι στα φωτογραφικά αυτά μέσα, χρησιμοποιώντας τα και ο ίδιος. Η διαφορά ήταν ότι, όπως ανέφερε και ο ίδιος, η δική του προσέγγιση δεν είχε να κάνει με την τυχαιότητα, αλλά με τη συνειδητή επιλογή του θέματος, ή καλύτερα του στιγμιότυπου (εικ. 50). Ο ίδιος δήλωνε ότι η Φύση παρείχε εικόνες που εμπεριείχαν την φυσική αρμονία και το φυσικό κάλλος και οι οποίες ήταν δυνατόν να απαθανατιστούν με τη μορφή του στιγμιότυπου. Η αποκάλυψή τους όμως ήταν κάτι που απαιτούσε την ευαίσθητη καλλιτεχνική ματιά ενός καλλιτέχνη φωτογράφου. Ο Stieglitz αναζητούσε την φυσική αρμονία σε αποσπασματικές εικόνες, ενώ φαίνεται να αγνοούσε τις πλήρεις μορφές, ίσως χαρακτηρίζοντάς τις εμπόδια στον συμβολικό λόγο των εικόνων του. Η δική του φυσική τάξη ήταν πέρα από την εικόνα της καθημερινότητας και του προφανούς. Το σίγουρο είναι ότι αναζητούσε την τάξη αυτή, τον φυσικό νόμο (εικ. 51 και 52): «Πίσω από όλα βρίσκεται ένας φυσικός νόμος και σ’ αυτόν το φυσικό νόμο στηρίζεται η ελπίδα της ανθρωπότητας.»[6]

Οι Νέοι Φωτογράφοι, Alexander Rodchenko και Man Ray

Το 1921 ο E. Belin είναι πρώτος που πέτυχε την αμφίδρομη αποστολή και λήψη εικόνας με μέσο τον ασύρματο, βάζοντας τα θεμέλια για την ανάπτυξη της φωτογραφικής δημοσιογραφίας σε παγκόσμιο επίπεδο.

Την ίδια εποχή πολλοί φωτογράφοι προσανατολίζονται προς την κοινωνική κριτική, πολιτικοποιούνται και στρέφουν το βλέμμα τους προς τα κοινωνικά συστήματα.

Η στροφή από τη Φύση προς τα ανθρώπινα δρώμενα ίσως να οφείλεται στο σοκ του Α΄ Π.Π. Το μέγεθος της ανθρωπιστικής καταστροφής που προκάλεσε, είναι πιθανό να ώθησε τους καλλιτέχνες φωτογράφους στην αναζήτηση δυνάμεων που δεν θα άφηναν να επαναληφθεί κάτι τέτοιο.

Ένας από τους κύριους εκπροσώπους των Νέων Φωτογράφων, στη Ρωσία, υπήρξε ο Alexander Rodchenko (εικ. 53), ο οποίος είχε ξεκινήσει την καλλιτεχνική του σταδιοδρομία ως ζωγράφος. Το έργο του είναι ανατρεπτικό από πολλές απόψεις, κυρίως σε ιδεολογικό επίπεδο και σε επίπεδο οπτικής γωνίας. Προτιμούσε γωνίες λήψης που ήταν πρωτότυπες, με σκοπό να αναδείξει διαφορετικούς τρόπους θέασης συνηθισμένων καθημερινών αντικειμένων. Η διάθεσή του αυτή ήταν συνυφασμένη με την ιδεολογική του προσέγγιση για τον περιβάλλοντα κόσμο. Στάθηκε ενάντια στις παγιωμένες από την αρχαιότητα αντιλήψεις για την τάξη του κόσμου και μεταχειρίστηκε με πάθος την εικόνα για να δείξει έναν μεταβαλλόμενο, ασταθή και σε κίνηση κόσμο. Το έργο του δείχνει να είναι επηρεασμένο από το καλλιτεχνικό κίνημα των Φουτουριστών (εικ. 54 και 55).

Ο Man Ray, Αμερικανός φωτογράφος και ζωγράφος που εργάστηκε στο Παρίσι μετά το 1921, πίστευε κι αυτός ότι πολλά εξαρτιόντουσαν από την τέχνη του. Αναφερόταν επίσης στις εικόνες του ως να έπαιζαν κάποιο σημαντικό κοινωνικό ρόλο.[7]   

Οι καλλιτεχνικές του καταβολές θα πρέπει να αναζητηθούν στο καλλιτεχνικό κίνημα των Σουρρεαλιστών, ενώ οι πολιτικές του θέσεις ήταν ριζοσπαστικές και εχθρικές στις κοινωνικές συμβάσεις. Το έργο πάνω στο οποίο θεμελίωσε την καλλιτεχνική του σταδιοδρομία ήταν αυτό που δημιουργήθηκε με πειραματισμούς σχετικά με το φως και τις φωτοευαίσθητες επιφάνειες, πέρα από τις ήδη καθιερωμένες φωτογραφικές συμβάσεις (εικ. 56 και 57). Η υπέρβαση των φωτογραφικών συμβάσεων ήταν σχεδόν κοινός τόπος για τους Νέους Φωτογράφους. Εκτός από τον ίδιο  και οι Laszlo Moholy-Nagy, Edmund Kesting, Theo Ballmer έκαναν φωτογράμματα χρησιμοποιώντας μόνο αντικείμενα και φωτοευαίσθητο χαρτί, χωρίς φωτογραφική μηχανή. Τα έργα του που εντάσσονται σε αυτούς τους πειραματισμούς τα ονόμαζε Rayograms. Επρόκειτο για μια τεχνική κατά την οποία τοποθετούνταν διάφορα αντικείμενα πάνω σε φωτοευαίσθητο χαρτί, σε διάφορες διατάξεις, ακολουθούσε η εκφώτιση, με όρους τυχαιότητας και αυτή. Το εικαστικό αποτέλεσμα ήταν άγνωστο εξαρχής[8] και πολλές φορές απροσδόκητο, αναδεικνύοντας άλλους τρόπους θέασης μικρών, καθημερινών αντικειμένων όπως κουτάλια, πιρούνια, κουτιά κ.λ.π.: «Το να κάνεις ένα φωτόγραμμα ήταν ουσιαστικά σαν να ρίχνεις μια ζαριά, να θέτεις τον εαυτό σου στη διάθεση της τύχης.»[9]  

Θα πρέπει να σημειωθεί ότι το κίνημα των Νέων Φωτογράφων βρήκε γόνιμο έδαφος ανάπτυξης στη Γερμανία για δύο λόγους: Αφενός εκεί είχε αναπτυχθεί σε μεγάλο βαθμό η τεχνολογία των φωτογραφικών μηχανών και ιδιαίτερα των φακών τους και αφετέρου υπήρχε μεγάλο εκδοτικό ενδιαφέρον για τη δουλειά τους.

Laszlo Moholy-Nagy

Ο Laszlo Moholy-Nagy, υπήρξε ένας πρωτοποριακός φωτογράφος, ουγγρικής καταγωγής, εξέχουσα προσωπικότητα ανάμεσα στους Νέους Φωτογράφους. Το 1923 ανέλαβε τη διεύθυνση του φωτογραφικού τμήματος της σχολής Bauhaus στη Βαϊμάρη. Το έργο του έχει ομοιότητες με το έργο των άλλων Νέων Φωτογράφων και καλλιτεχνικά και ιδεολογικά. Για παράδειγμα και αυτός όπως ο Rodchenko, επέλεγε ειδικές θέσεις λήψης, αξιοποιούσε την τεχνική του close –up (μεγέθυνση) και έδινε μεγάλη προσοχή στην ανάδειξη της γεωμετρικότητας των αντικειμένων ή των κτηρίων. Οι εικόνες του είναι εικόνες ενός σύγχρονου κόσμου, που κινείται, έχει να παρουσιάσει επιτεύγματα, είναι βιομηχανοποιημένος. Κυρίως είναι το περιβάλλον όπου ζουν οι άνθρωποι που διαμορφώνουν το κοινωνικό σύστημα. Αυτούς τους ανθρώπους τους περιλαμβάνει στις εικόνες του, φωτογραφίζοντας, κατά κανόνα, από ψηλά και δίνοντάς τους -απρόσωπο- ρόλο στην εικόνα που περιγράφει την κίνηση (εικ. 58).

Οι εικόνες του είναι αφαιρετικές και υπαινίσσονται τις κοινωνικές του ανησυχίες. Η αφαίρεση αυτή έχει να κάνει ακριβώς με τους υπαινιγμούς του: φωτογραφίζει το δρόμο για να υπαινιχθεί την πόλη και φωτογραφίζει τους βιαστικούς περαστικούς για να υπαινιχθεί τους κατοίκους της.[10]

 Οι νέες φωτογραφικές μηχανές της δεκαετίας του 1920

Το 1924 είναι η χρονιά της εμπορικής καθιέρωσης της φωτογραφικής μηχανής Leica, η οποία είχε κατασκευαστεί από τον Dr. Oscar Barnack.

Η καθιέρωση αυτή ξεκίνησε από την Γερμανία. Εκεί, όπως προαναφέρθηκε, η τεχνολογική εξέλιξη της Φωτογραφίας, προϊόν συστηματικής έρευνας, ήταν σημαντική.

Προϊόν της παραγωγής ποιοτικού φωτογραφικού εξοπλισμού της Γερμανίας είναι την ίδια εποχή και η μηχανή Ermanox της εταιρείας Ernemann (εικ. 59), η οποία αγαπήθηκε πολύ από τους φωτογράφους, κυρίως λόγω του φωτεινού της φακού που επέτρεπε τη φωτογράφηση εσωτερικών χώρων με απλό ηλεκτρικό φως.[11]

Λιγότερο διάσημη υπήρξε και η Rolleiflex (εικ. 60) που κατασκευάστηκε από τους Frank και Heideke. Η μηχανή αυτή είχε τη δυνατότητα να χρησιμοποιεί μεγαλύτερο φιλμ από τη Leica.

Ο πορτραιτίστας August Sander

Στη Γερμανία της εποχής η φωτογραφική τεχνολογία είχε κάνει τεράστια βήματα προόδου σε σχέση με τον υπόλοιπο κόσμο. Το περιβάλλον αυτό ήταν ευνοϊκό για την ανάπτυξη της τέχνης της Φωτογραφίας και την ανάδειξη αξιόλογων φωτογράφων.

Ένας από αυτούς υπήρξε ο August Sander, το έργο του οποίου επικεντρώθηκε στο πορτραίτο.

Το 1929 εξέδωσε το βιβλίο του Antlitz der Zeit (Face of Our Time), ως προοίμιο μιας μεγαλύτερης έκδοσης 540 φωτογραφιών που θα λεγόταν Man of the Twentieth Century, και το οποίο δεν εκδόθηκε, διότι το 1934 το Γερμανικό Υπουργείο Πολιτισμού, διέταξε να καταστραφούν οι τυπογραφικές πλάκες του, θεωρώντας ότι βρισκόταν σε αντίθεση με το ιδεολόγημα της φυλετικής υπεροχής των Αρίων.

Πολλά από τα πορτραίτα του περιλαμβάνουν περισσότερους από έναν ανθρώπους με σκοπό να αναδειχθεί η διαφορά των χαρακτήρων. Με τον τρόπο αυτό αναπτύσσεται μια αφηγηματική δυναμική η οποία περισσότερο παραπέμπει σε λογοτεχνική μυθοπλασία παρά σε άσκηση κοινωνικής κριτικής, η οποία ήταν η επικρατούσα θέση της καλλιτεχνικής φωτογραφίας.

Άφηνε, μέσα από τα πορτραίτα του, οι άνθρωποι να περιγράψουν εξωλεκτικά  τον εαυτό τους[12], ενώ παράλληλα έκανε φανερή την άποψη που είχε αυτός για τα μοντέλα του (εικ. 61).[13]

Lewis Hine

Ένας από τους πλέον χαρακτηριστικούς φωτογράφους, από αυτούς που το έργο τους ήταν ταγμένο στην άσκηση κοινωνικής κριτικής στο πρώτο μισό του 20^ου αι., ήταν ο Lewis Hine.[14]

Γεννήθηκε το 1874 και ξεκίνησε την επαγγελματική του δραστηριότητα διδάσκοντας στο Ethical Culture School της Νέας Υόρκης. Το ιδεολογικό πλαίσιο του εργασιακού του χώρου καθόρισε, σε μεγάλο βαθμό, το έργο του, το οποίο διατρεχόταν από την αίσθηση κοινωνικής ευθύνης απέναντι στους κατατρεγμένους και στους αδύναμους. Η πρώτη του φωτογραφική εργασία είχε να κάνει, για παράδειγμα, με τους εξαθλιωμένους μετανάστες οι οποίοι ήταν αναγκασμένοι να υποστούν την εξευτελιστική, εξεταστική διαδικασία στο Elis island, αμέσως μετά την άφιξή τους στην Αμερική (εικ. 62). Ο φωτογραφικός του λόγος ήταν καταγγελτικός απέναντι στις κοινωνικοοικονομικές συνθήκες που δημιουργούσαν τις προϋποθέσεις για την εξαθλίωση των ανθρώπων.

Έγινε ευρύτερα γνωστός από τη συλλογή φωτογραφιών σχετικά με την εργασία ανηλίκων. Και αυτή του η εργασία είχε καταγγελτικό χαρακτήρα, κάτι που αποδεικνύεται από τη συνολικότερη στράτευσή του απέναντι στο φαινόμενο της παιδικής εργασίας (εικ. 63).

Μέρος του έργου του το αφιέρωσε στην εξύμνηση της εργατικής τάξης που οικοδομούσε την μοντέρνα Αμερική. Το 1930 φωτογράφησε την οικοδόμηση του Empire State Building και με βάση το υλικό αυτό, το 1932, εξέδωσε το φωτογραφικό λεύκωμα  Men at Work (εικ. 64).

Το είδος της τέχνης του περιγράφεται ως φωτογραφία ντοκουμέντου. Οι φωτογράφοι αυτής της Σχολής κατάφεραν να μεταφέρουν την προσοχή από την κατηγοριοποίηση και την «αλήθεια» των στατιστικών δεδομένων στην ατομική ύπαρξη. Αυτό φάνηκε να είναι το αιτούμενο σε μια κοινωνία δημοκρατική[15] και δυναμική, όπως αυτή της Αμερικής αυτή την εποχή, σε αντίθεση με την Ευρώπη όπου η μακραίωνη παράδοση επέτρεπε να υπάρχουν τα εμπόδια στην κοινωνική, διαταξική κινητικότητα.[16]

Walker Evans

Η κοινωνική κριτική που άσκησε ο Walker Evans είχε άλλα ποιοτικά χαρακτηριστικά. Μέσα από το έργο του προβάλλεται η καθημερινότητα των απλών ανθρώπων και των απλών κατασκευών που τους περιβάλλουν. Η δουλειά του δεν έχει τον τραχύ χαρακτήρα του έργου του Hine. Φωτογραφίζοντας την απλή καθημερινή ζωή των απλών καθημερινών ανθρώπων και εστιάζοντας στις μικρές και καθοριστικές λεπτομέρειες των χώρων όπου αυτοί ζουν και δρουν, αναδεικνύει μια Αμερική που συγκροτείται στη βάση ιδανικών και αξιών που είναι υπό συνεχή διαμόρφωση. Για το λόγο αυτό ο Ian Jeffrey αναφέρει: «…. στο επίκεντρο του ντοκουμέντου του Evans βρίσκεται η πεποίθηση πως κάθε Άνθρωπος είναι καλλιτέχνης».[17]

Το έργο με το οποίο έγινε διάσημος είναι το φωτογραφικό λεύκωμα American Photographs που εκδόθηκε το 1938. Το έργο αυτό αποτελεί την επιτομή της ιδεολογικής του προσέγγισης σε σχέση με το Φωτογραφία. Μέσα από αυτό αναδεικνύεται ο ανθρωπιστικός χαρακτήρας του έργου του που αφορά τον φωτισμό των μικρών ατελειών της ανθρώπινης παρέμβασης, των μικρών αδυναμιών που κρύβει η καθημερινότητα των ανθρώπων (εικ. 65).

Η ανθρωποκεντρική αυτή προσέγγιση φαίνεται να θεμελιώνεται στα συναισθήματα που δημιούργησε σε ευρεία κλίμακα ο Α΄ Π.Π. Μεταπολεμικά, η συγκροτημένη ανθρωπότητα πρόβαλε την ανάγκη της να προστατευθεί από παρόμοια καταστροφή στο μέλλον. Ιδρύθηκαν θεσμοί διαφύλαξης της ειρήνης σε παγκόσμιο επίπεδο. Ήταν μια εποχή συναδέλφωσης και ανάδειξης της αξίας της ανθρώπινης ζωής. Θεωρούμε, ότι το έργο του Walker Evans είναι, ιδεολογικά, απόλυτα ενταγμένο σε αυτό το κλίμα.

Eugene Atget

Ο Eugene Atget υπήρξε ο φωτογράφος του σώματος και της ψυχής του Παρισιού στις αρχές του 20^ου αι. Υπήρξε μια εκκεντρική προσωπικότητα με τα μάτια στραμμένα στους ανθρώπους και τα έργα τους. Μεγάλο μέρος του έργου του αποπνέει έγνοια για τους απλούς εργαζόμενους και τους μικρεμπόρους του Παρισιού που κινδύνευαν από τη ραγδαία ανάπτυξη των μεγάλων εμπορικών κέντρων στο Παρίσι.

Χωρίς να έχει μεγάλη σχέση με τις Τέχνες, αξιοποίησε τη Φωτογραφία για να κερδίσει τη ζωή του. Ξεκίνησε ένα φωτογραφικό εργαστήριο στο Montparnasse, από το οποίο προμήθευε τους ζωγράφους του Παρισιού με φωτογραφίες από τα αξιοθέατα της πόλης. Άσκησε αυτό το έργο για περίπου 30 χρόνια, από το 1897.

Στο έργο του είναι εμφανής η ευρύτητα του κάδρου και οι χαμηλές αντιθέσεις, πιθανόν λόγω των μεγάλων χρόνων εκφώτισης που συνήθιζε. Έτσι, το ενδιαφέρον μεταφερόταν από τη λεπτομέρεια στην «ατμόσφαιρα» και στους όγκους. Για τον ίδιο λόγο απέφευγε να φωτογραφίζει τα θορυβώδη μέρη της πόλης και κατέφευγε σε φωτογραφήσεις που γινόντουσαν τις πρώτες πρωινές ώρες (εικ. 66).

Οι φωτογραφίες του, και κυρίως η ανάδειξη της ανθρωποκεντρικής ματιάς του μέσα από αυτές, τράβηξαν την προσοχή γνωστών ζωγράφων της εποχής, όπως ο Man Ray, ο Andre Derain, ο Henri Matisse και ο Picasso, κατά τη δεκαετία του 1920. Την εποχή αυτή, αμέσως μετά τον πόλεμο, το Παρίσι ανθούσε. Ο Atget δεν ενδιαφερόταν για την άνθηση αυτή, η οποία έτσι κι αλλιώς αφορούσε την ανώτερη και τη μεγαλοαστική τάξη. Εστίαζε τις φτωχογειτονιές όπου τα ίχνη της ανέχειας είχαν αποτυπωθεί στα κτήρια, στους δρόμους και στους ανθρώπους.

Ο ίδιος δεν αναγνώριζε τον εαυτό του ως καλλιτέχνη αλλά ως δημιουργό ντοκουμέντων. Ωστόσο, ο καλλιτεχνικός κύκλος των σουρρεαλιστών τον αναγνώρισε ως προάγγελο της Νέας Αντικειμενικότητας και ως αυτόν που άσκησε μεγάλη επιρροή στο έργο των Walker Evans, Lee Friedlander και πολλών άλλων.

Από το 1922 και μετά το έργο του αλλάζει χαρακτήρα, χωρίς ωστόσο, αυτή η αλλαγή να αναγνωρίζεται από τον ίδιο, ο οποίος εξακολουθούσε να δηλώνει «δημιουργός τεκμηρίων». Φωτογραφίζει κτήρια με σκοπό να εκμεταλλευθεί τις φωτογραφίες εμπορικά πουλώντας τις σε διακοσμητές και αρχιτέκτονες αλλά οι καλλιτεχνικοί κύκλοι του Παρισιού της εποχής, μεταξύ αυτών οι ποιητές Jean Cocteau και Robert Desnos, καθώς και ο κύκλος των σουρρεαλιστών αναγνωρίζουν το έργο αυτής της φάσης ως έργο ενός καλλιτέχνη άδολου και ευαίσθητου, ανάλογο του δικού τους (εικ. 67).

Ο Walter Benjamin αναφέρει για το έργο του: «…οι φωτογραφίες του …..είναι επιτεύγματα σουρεαλιστικής φωτογραφίας η οποία προμηνύει την ευεργετική αποξένωση του ανθρώπου από το περιβάλλον του, ανοίγοντας το δρόμο στο πολιτικά εκπαιδευμένο μάτι για το οποίο καθετί το οικείο φωτίζει τη λεπτομέρεια.»[18]

Edward Henry Weston

Ο Edward Henry Weston ήταν ένας από τους σημαντικότερους Αμερικανούς φωτογράφους του 20^ου αι. Ξεκίνησε να ασχολείται με τη Φωτογραφία από μικρός[19], και το ύφος του διαμορφώθηκε από τη δημοφιλή τότε τάση του Πικτοριαλισμού. Με την εξέλιξη της σταδιοδρομίας του κατέληξε να είναι ο πιο εκφραστικός υπέρμαχος της φωτογραφικής εικόνας, με την περισσότερη δυνατή λεπτομέρεια.

Ο ίδιος αναγνώριζε ότι το πρώιμο έργο του σχετιζόταν στενότερα με την τεχνική και τη σύνθεση από όσο το έργο της περιόδου 1913 – 1920 όταν προσπαθούσε να κάνει καλλιτεχνική φωτογραφία.

Υπήρξε ιδιαίτερα ασταθής συναισθηματικά και εξαιρετικά εξωστρεφής. Το συναισθηματικό του περιβάλλον επηρέαζε τη μετάβαση από τη μια καλλιτεχνική του φάση στην επόμενη, με τρόπο καθοριστικό. Μια από τις συναισθηματικές εμπλοκές του τον οδήγησε στο Μεξικό. Εκεί γνώρισε νέες εικόνες, έναν άλλο τρόπο ζωής και έτσι άρχισε να βλέπει τα απλά καθημερινά πράγματα γύρω του με έναν διαφορετικό τρόπο, αλλά και να τα αξιολογεί ως σημαντικά για φωτογράφηση (εικ. 68). Στην περίοδο αυτή οφείλουμε κάποιες από τις φωτογραφίες της σειράς των Λαχανικών, αλλά και τις εξαιρετικές εικόνες παιχνιδιών, ειδών οικιακής χρήσης, ακόμα και της τουαλέτας του («Εscusado») (εικ. 69 και 70).

Ο ίδιος ανέφερε στο ημερολόγιό του ότι η Φωτογραφία πρέπει να βασίζεται στο ρεαλισμό και να είναι ανεπιτήδευτη για να αναδεικνύει την πεμπτουσία των αντικειμένων. Η έλλειψη επιτήδευσης είχε χαρακτήρα στάσης ζωής για τον ίδιο, όσον αφορούσε τη φωτογραφική τέχνη. Θεωρούσε ως ανεπιτήδευτο έργο αυτό στο οποίο δεν υπήρχε καμία άλλη παρέμβαση στο φωτογραφικό κείμενο, πέρα από τις τελείως απαραίτητες. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε ένα από τα στούντιό του είχε αναρτήσει την επιγραφή «Edward Weston, Photographer, Unretouched Portraits, Prints for Collectors». Αυτή η έλλειψη επιτήδευσης δεν είχε να κάνει μόνο με το κομμάτι της επεξεργασίας της φωτογραφικής εικόνας. Προεκτεινόταν και στη φωτογραφική ματιά του Weston. Αναζητούσε την άμεση προσέγγιση και την εγγενή ειλικρίνεια της φωτογραφικής μηχανής που:«… του επέτρεπε να εξετάσει τη φύση των πραγμάτων και να παρουσιάσει τη δική τους βασική πραγματικότητα.»[20]     

Στο πλαίσιο αυτό οι φωτογραφίες του από την Αμερική φωτίζουν την κοινωνική ματιά του και διαλαλούν την κριτική του απέναντι σε μια πατρίδα που έμοιαζε ερειπωμένη και από όπου: « …η παλίρροια του πολιτισμού έχει ήδη υποχωρήσει, αφήνοντας ένα ίζημα πεσμένων δένδρων και διαβρωμένων υπολειμμάτων……»[21]

Γύρω στο 1932 μια παρέα καλλιτεχνών φωτογράφων επηρεασμένων από μία έκθεση με έργα του Weston που είχε γίνει στο San Francisco, με πρωτοβουλία των Van Dyke και Ansel Adams άρχισαν να συναντώνται και να ανταλλάσσουν απόψεις για την τέχνη τους. Η παρέα αυτή μεγάλωσε, οι συναντήσεις έγιναν τακτικότερες και το αποτέλεσμα ήταν να δημιουργηθεί μια καλλιτεχνική φωτογραφική ομάδα, που έγινε γνωστή ως Group f64.

Προς τη δύση της σταδιοδρομίας του, το 1945 ο Weston, άρχισε να υποφέρει από τη νόσο Parkinson, γεγονός που στη συνέχεια του στέρησε τη δυνατότητα να φωτογραφίζει, ενώ παράλληλα στράφηκε προς την πολιτική, σε τοπικό επίπεδο.

Paul Strand

Πρόκειται για έναν από τους φωτογράφους, όπως ο Alfred Stieglitz και ο Edward Weston, που βοήθησαν να καθιερωθεί η Φωτογραφία ως Τέχνη κατά τον 20^ο αι.

Ήλθε σε επαφή με τη Φωτογραφία κατά τη διάρκεια της μαθητείας του στο Ethical Culture Fieldston School, όπου δίδασκε ο Lewis Hine.

Η θητεία του στο σχολείο αυτό, αλλά και οι ιδεολογικές και ηθικές επιρροές που δέχθηκε από τον Lewis Hine, καθόρισαν, από το ξεκίνημά του, το έργο του. Μέσα από αυτό αντανακλάται η πρόθεσή του να χρησιμοποιήσει το φακό του για κοινωνικούς σκοπούς. Ήταν ιδρυτικό μέλος της Photo League που ιδρύθηκε στη Νέα Υόρκη του 1936. Η ομάδα αυτή φωτογράφιζε για να τροφοδοτεί με φωτογραφικό υλικό ριζοσπαστικά έντυπα αριστερών αποχρώσεων, από τις δραστηριότητες των εργαζομένων και τις κινητοποιήσεις τους.

Τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του τις πέρασε στη Γαλλία όπου ασχολήθηκε δημιουργικά με την τέχνη του. Η μετεγκατάστασή του στη Γαλλία συνέπεσε χρονικά με διώξεις που υπέστησαν οι φίλοι του που ανήκαν στον αριστερό – κομμουνιστικό ιδεολογικό χώρο. Αναφέρεται, ότι οι δραστηριότητες του Strand στην Ευρώπη ήταν υπό παρακολούθηση από τις αμερικανικές υπηρεσίες ασφαλείας.

Οι αρχικές καλλιτεχνικές επιρροές του ήταν από την ομάδα Photo- Seccession, τα μέλη της οποίας αξιοποιούσαν διάφορες τεχνικές για να δημιουργήσουν αφηρημένες εικόνες. Αργότερα στράφηκε αποκλειστικά στην παραδοσιακή φωτογραφική τεχνική.

Ανήκε και αυτός στο δόγμα των καθαρών φωτογράφων. Για το λόγο αυτό έδινε έμφαση στο φωτισμό και στη γωνία λήψης και δεν επενέβαινε καθόλου στη διαδικασία εμφάνισης ή εκτύπωσης της φωτογραφικής εικόνας.

Στο περιοδικό Camera Work ο Alfred Stieglitz σχολιάζοντας μια δημοσιευμένη του φωτογραφία εκεί σημείωνε: «Η δουλειά του βασίζεται στην καλύτερη παράδοση της Φωτογραφίας. Η ματιά του είναι δυναμική. Η εργασία του είναι αγνή. Είναι άμεση. Δεν βασίζεται σε κόλπα της διαδικασίας», ενώ ο ίδιος υποστήριζε: «Η αντικειμενικότητα είναι η βασική ουσία της Φωτογραφίας, η συνεισφορά της και ταυτόχρονα ο περιορισμός της.  Η τιμιότητα, όχι λιγότερο από την ένταση της όρασης είναι η βασική προϋπόθεση για μια «ζωντανή» έκφραση. Αυτό σημαίνει έναν πραγματικό σεβασμό για το αντικείμενο που βρίσκεται μπροστά από τον φωτογράφο, κάτι που επιτυγχάνεται χωρίς κόλπα στη διαδικασία η με χειρισμούς που βασίζονται στις βασικές φωτογραφικές μεθόδους.» Φαίνεται λοιπόν, ότι ο Strand, είχε εντάξει στο αξιακό του πλαίσιο, τόσο την καθημερινή του δραστηριότητα όσο και την Τέχνη του. Ισχυριζόταν πως ο φωτογράφος έπρεπε ακόμη να είναι δημιουργός σε αναζήτηση της φόρμας με την οποία θα ενδύσει τα συναισθήματα και τις ιδέες του.[22]

Από καλλιτεχνική άποψη, το έργο του χαρακτηρίζεται από την οξεία, άμεση και συναισθηματική τεχνοτροπία που ανέπτυξε με τα χρόνια, δίνοντας παράλληλα έμφαση στη γωνία λήψης και στην τονική χρήση του φωτός (εικ. 71). Το έκανε δε με τέτοιο τρόπο ώστε πολλές φορές τα έργα του είναι δυσνόητα είτε λόγω της απροσδόκητης γωνίας λήψης είτε λόγω του παράδοξου ή ελλιπούς φωτισμού. Ο Ian Jeffrey αναφέρει ότι: «Τα μέσα του διέφεραν, γενικώς όμως επένδυε τα θέματά του με ένα είδος αντιληπτικής δυσκολίας που καθιστούσε την πράξη της όρασης πράξη σκόπιμης ανακατασκευής.»[23]

Στο έργο του με θέμα τη Φύση, λειτουργούσε κολακευτικά για αυτήν, αναδεικνύοντας λεπτομέρειες για δημιουργήσει, επίσης απροσδόκητες εικόνες, ενός όμορφου, ιδανικού, φυσικού κόσμου (εικ. 72). Φαίνεται ότι με αυτό τον τρόπο εξέφραζε την οργισμένη αντίθεσή του στην καπιταλιστική κοινωνία η οποία εκμεταλλευόταν τον φυσικό κόσμο, αδίστακτα και χωρίς σεβασμό. Ήθελε να αναδείξει την αξία του φυσικού κόσμου ως αυταξίας και όχι ως εμπορικού και εκμεταλλεύσιμου πόρου.

Η ανθρωπιστική Φωτογραφία - Robert Cappa

Λίγο πριν τον Ισπανικό Εμφύλιο η Kodak παρουσίασε το πρώτο έγχρωμο θετικό φιλμ Kodachrome, ενώ άστραψε το πρώτο ηλεκτρονικό φλας,[24] του οποίου η χρήση θα γενικευθεί μετά τον Β΄ΠΠ.

Όπως έχει προαναφερθεί, το διάστημα μετά από τον Α΄ Π.Π. η Φωτογραφία ανθούσε στη Γερμανία. Ωστόσο, η άνοδος των Ναζί στην εξουσία έθεσε πολλούς περιορισμούς στη φωτογραφική παραγωγή και ιδιαίτερα στην καλλιτεχνική. Πολλοί Γερμανοί καλλιτέχνες και φωτογράφοι αναγκάστηκαν να καταφύγουν σε άλλες χώρες για να μπορέσουν να συνεχίσουν το έργο τους ή ακόμα και να αποφύγουν ενδεχόμενες διώξεις από το ναζιστικό καθεστώς. Ό,τι έζησαν τους ενέπνευσε συναισθήματα άμυνας και διαμαρτυρίας απέναντι στα κακώς κείμενα, σε κοινωνικό επίπεδο. Έτσι, το έργο τους συχνά, είναι προσανατολισμένο και στρατευμένο στην καταπολέμηση της φτώχειας και της ανεργίας. Με τον τρόπο αυτό δημιουργήθηκε ένα φωτογραφικό κίνημα με θεμελιώδεις του αρχές τον ανθρωπισμό και την υπεράσπιση των κοινωνικά αδικημένων. Το φωτοδημοσιογραφικό αυτό κίνημα εστίαζε στην κριτική των πολιτικών που κυβερνούσαν και στην αποκάλυψη των άθλιων συνθηκών που βίωνε το προλεταριάτο.

Αργότερα, με την επιθετική πολιτική, εσωτερική και εξωτερική του Χίτλερ, το τοπίο άλλαξε αναγκαστικά. Σε όλη την Ευρώπη δημιουργήθηκαν εντάσεις, κινήματα, απεργίες κ.λ.π. Κορυφαίο γεγονός αυτής της εποχής είναι ο Ισπανικός Εμφύλιος πόλεμος που ξέσπασε το 1936. Ήταν αναμενόμενο η προσοχή των ανθρωπιστών φωτοδημοσιογράφων να στραφεί προς τις εντάσεις αυτές.

Ένας από τους σημαντικότερους φωτογράφους της κατηγορίας αυτής υπήρξε ο Robert Cappa, Ούγγρος στην καταγωγή αλλά κάτοικος του Παρισιού από το 1933. Έγινε διάσημος από το φωτορεπορτάζ του στα πεδία των μαχών του Ισπανικού Εμφυλίου. Μια από τις πλέον δημοσιευμένες[25] φωτογραφίες στην ιστορία της Φωτογραφίας, αυτή που απεικονίζει έναν δημοκρατικό στρατιώτη να πέφτει προς τα πίσω χτυπημένος από σφαίρα, είναι δική του (εικ. 73). Ήταν πάντα παρών στο μέτωπο και ζούσε από κοντά όλη τη δράση του πολέμου. Οι φωτογραφίες του ήταν άμεσες και συγκινητικές, ίσως διότι απλώς αποτύπωναν την  πλέον αποτρόπαια και ωμή ανθρώπινη δραστηριότητα. Ο Ian Jeffrey αναφέρει: «Με μια πρώτη ματιά φαίνεται πως οι καιροί απλώς δεν τους άφησαν άλλη επιλογή…»[26] Παράλληλα όμως, η φωτογραφική του παρουσία στα διαλείμματα των εχθροπραξιών φώτιζε την ανθρώπινη διάσταση του πολέμου: Μαχητές που ξεκουράζονται αποκαμωμένοι ή βοηθούν τους τραυματισμένους συντρόφους τους.

Αργότερα, ο Cappa εξακολουθούσε να είναι παρών σε εμπόλεμες συρράξεις και είναι πιστωμένος με μερικές από τις διασημότερες φωτογραφίες που θέμα τους έχουν τον πόλεμο.

Ο Cappa ήταν ο σημαντικότερος από αυτούς που προπολεμικά μετέφεραν το κέντρο βάρους της ανθρωπιστικής Φωτογραφίας από την πολιτική και την κοινωνία στα πεδία των μαχών και των συγκρούσεων. Το μήνυμα, ωστόσο παρέμενε το ίδιο: Η ανάδειξη της ανθρώπινης αξιοπρέπειας ως αξίας. Λόγω των συνθηκών, φαίνεται ότι η αξιοπρέπεια αυτή ταυτίστηκε με τα βάσανα των ανθρώπων.

 Henri Cartier-Bresson

Στο ίδιο κλίμα, της ανθρωπιστικής Φωτογραφίας εντάσσεται και το έργο ενός σημαντικότατου φωτογράφου – καλλιτέχνη, Γάλλου στην καταγωγή, που έζησε και δημιούργησε, κυρίως στις Η.Π.Α., την ίδια εποχή με τον Cappa. Πρόκειται για τον Henri Cartier-Bresson.

Στην Αμερική έφτασε το 1946 για να εκθέσει στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη τη συλλογή του από φωτογραφήσεις που έκανε σε όλο σχεδόν τον κόσμο και την οποία είχε ήδη εκδώσει στην Γαλλία το 1932, με τον τίτλο Images à la Sauvette, με εξώφυλλο καλλιτεχνημένο από τον Henri Matisse.[27] Με το έργο αυτό αναπροσανατόλισε την πορεία της ανθρωπιστικής Φωτογραφίας προς την παραδοσιακή της διάσταση, από τον χαρακτήρα της σύνδεσής της με τα ανθρώπινα βάσανα που είχε στο μεταξύ αποκτήσει.[28]

Ο Henri Cartier-Bresson εργάστηκε, κατά κύριο λόγο, φωτογραφίζοντας ανθρώπους.

Πιο συγκεκριμένα, φωτογραφίζοντας το πρόσωπο της μεταπολεμικής Αμερικής. Με το έργο του αποκαλύπτει τα ιδιαίτερα εκείνα συναισθηματικά χαρακτηριστικά των ανθρώπων της Αμερικής, όπως αυτά διαμορφώθηκαν σε ένα περιβάλλον όπου η οικονομική ανάπτυξη ήταν ραγδαία, όπως και η απομόνωση και η μοναξιά των ανθρώπων σε ένα ακραία ανταγωνιστικό κοινωνικό περιβάλλον. Φωτογράφισε στους δρόμους και στους δημόσιους χώρους τα συναισθήματα του  αποκλεισμού και της απόγνωσης των καθημερινών ανθρώπων οι οποίοι βρισκόντουσαν στο αγωνιώδες κυνήγι του Αμερικάνικου Όνειρου (εικ. 74 και 75).[29]

Οι άνθρωποί του μοιάζουν χαμένοι ή εγκλωβισμένοι στους δρόμους της πόλης. Με τον ίδιο τρόπο ανθρωποκεντρικό είναι και το έργο του από άλλα μέρη του κόσμου όπου εργάστηκε, στην Ευρώπη, στην Ασία και στη Ν. Αμερική (εικ. 76).

Η φωτογραφική ματιά του είχε ευρωπαϊκό χαρακτήρα, με την έννοια της αναζήτησης της βαθύτερης αλήθειας που κρυβόταν στις εικόνες του, τουλάχιστον σε μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι η δουλειά του σύγχρονού του Walker Evans. Με αυτόν φαίνεται ωστόσο, ότι είχαν βαθιές συγγένειες, τόσο σε ιδεολογικό επίπεδο όσο και σε επίπεδο φωτογραφικής ματιάς. Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι ο Cartier-Bresson υπήρξε, με έναν τρόπο, διάδοχος του Evans. Από την άλλη αναφέρεται ότι και αυτός επηρεάστηκε από το έργο του Cartier-Bresson, όταν επισκέφθηκε μια έκθεση με έργα του στη Νέα Υόρκη, το 1933.

Ενδεικτικό της ομοιότητας του τρόπου προσέγγισης της Φωτογραφίας είναι το ότι ενώ ο Evans την περιέγραψε ως: «…τη λεπίδα που αποκόπτει την καίρια στιγμή από την αιωνιότητα», ο Cartier-Bresson προσδιόρισε την εξαιρετική φωτογραφία ως: «…το πάγωμα της κρίσιμης στιγμής». Στους ορισμούς τους και οι δύο εστιάζουν στη στιγμή του κλικ, με την έννοια της αξίας της στιγμής αυτής, ως εκείνου ακριβώς του χρονικού σημείου στο οποίο το θέμα θα μπορέσει να αποκαλύψει την βαθύτερη αλήθεια του.[30]

Ένα άλλο κοινό σημείο που τους συνδέει είναι το ότι, αν και οι δύο δεν είχαν καλλιτεχνική αυτοαντίληψη, θεμελίωσαν την αμιγώς καλλιτεχνική εξέλιξη της Φωτογραφίας.

Ο Cartier-Bresson φωτογράφησε και τοπία, αλλά ακόμα και σε αυτά οι άνθρωποι είναι παρόντες και σημαίνοντες. Ακόμα και αν βρίσκονται στην περιφέρεια του κάδρου, φροντίζει να αποτελέσουν το punctum της εικόνας (εικ. 77).

Νεότερες τεχνολογικές και άλλες  εξελίξεις

Το 1936 παρουσιάστηκαν δύο σημαντικές φωτογραφικές μηχανές: Η Exacta που ήταν η πρώτη μονορεφλέξ και η Argus (εικ. 78).

Την ίδια χρονιά άρχισε να εκδίδεται το περιοδικό Life, με αρθρογραφία βασισμένη αποκλειστικά στο φωτορεπορτάζ. Στο περιοδικό αυτό, το γραπτό κείμενο υπήρχε για να υποστηρίζει τις εικόνες. Η εμπορική του επιτυχία, μπορεί κανείς να θεωρήσει, ότι σηματοδότησε, συμβολικά, την αρχή της διαδικασίας εξεικονισμού του δυτικού πολιτισμού. Ο κόσμος πλέον γινόταν αντιληπτός μέσα από το οπτικό ερέθισμα της φωτογραφικής εικόνας. Η ίδια η εικόνα τεκμηρίωνε ένα γεγονός ή μια άποψη, με μια ματιά, χωρίς τη χρονοβόρα διαδικασία της γνωστικής επεξεργασίας του γραπτού κειμένου, το οποίο πλέον αξιοποιούνταν για να «χωροθετήσει» την εικόνα και να ισχυροποιήσει το μήνυμά της.

Με το ξέσπασμα του Β΄Π.Π. η Φωτογραφία αναγνωρίστηκε ως αντικείμενο τέχνης και το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (MoMA), δημιούργησε αντίστοιχο τμήμα.

Το 1942 κυκλοφόρησε το πρώτο έγχρωμο φωτογραφικό χαρτί AgfaColor για εκτύπωση έγχρωμων φωτογραφιών και το 1947 το πρώτο Ektachrome, έγχρωμο θετικό φιλμ της Kodak.

Το 1948 κυκλοφόρησε η πρώτη φωτογραφική μηχανή Polaroid, η οποία στη συνέχεια τελειοποιήθηκε και άλλαξε σε κάποιο βαθμό το χαρακτήρα της ίδιας της φωτογραφίας, με την έννοια της στιγμιαίας λήψης της τυπωμένης εικόνας (εικ. 79). Οι χρήστες της ήταν κυρίως αυτοί που αντιλαμβανόντουσαν την Φωτογραφία ως ένα μέσο άμεσης απαθανάτισης της σημαντικής στιγμής, του στιγμιότυπου. Τη δυνατότητα αυτή την αξιοποίησαν και πολλοί φωτογράφοι του καλλιτεχνικού χώρου.

Την ίδια χρονιά ιδρύθηκε το διεθνές φωτοειδησεογραφικό πρακτορείο Magnum, από μία ομάδα φωτογράφων στους οποίους συμπεριλαμβάνονταν και οι David Seymour, Robert Cappa, George Rodger και Henri Cartier-Bresson.[31]

Το 1950 διοργανώθηκε για πρώτη φορά η Παγκόσμια Έκθεση Φωτογραφίας Photokina στην Κολωνία της Γερμανίας, η σημαντικότερη εμπορική έκθεση για τη Φωτογραφία, παγκοσμίως.

Family of Man: Η καθοριστική σημασία των συνεπειών του Β΄ Π.Π.

Ο Henri Cartier-Bresson ασχολήθηκε με τη μελαγχολία και τα αδιέξοδα των ανθρώπων που φωτογράφιζε, αλλάζοντας, σε καλλιτεχνικό επίπεδο, τον μέχρι τότε χαρακτήρα της ανθρωπιστικής Φωτογραφίας.

Η μεταστροφή αυτή υποβοηθήθηκε και από τη γενικότερη μεταπολεμική συγκυρία. Όπως είχε συμβεί και μετά από τον Α΄ Π.Π. οι άνθρωποι πίστεψαν ότι οι καταστροφικοί πόλεμοι θα ήταν πια παρελθόν και στράφηκαν προς την συναισθηματική ασφάλεια που τους παρείχε η ανάδειξη της ιδέας της συναδέλφωσης των λαών που θα έθετε οριστικό τέρμα στην ανθρωπιστική καταστροφή των εμπόλεμων συρράξεων.

Οι φωτογράφοι ήταν ενταγμένοι σε αυτό το πολλά υποσχόμενο κλίμα, κάτι που είχε ως αναμενόμενο αποτέλεσμα μία από τις σημαντικότερες φωτογραφικές εκθέσεις που έγιναν ποτέ, την φωτογραφική έκθεση Family of Man, η οποία οργανώθηκε για πρώτη φορά[32] στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης το 1955, από τον Edward Steichen.

Στην έκθεση αυτή παρουσιάστηκαν περίπου 500 φωτογραφίες από φωτογράφους προερχόμενους από περίπου 70 χώρες, με αποκλειστικό θέμα τον άνθρωπο, σε διάφορες φάσεις και καταστάσεις της ζωής του. Μεταξύ των φωτογράφων που εξέθεσαν ήταν οι Dorothea Lange, Robert Cappa, Henri Cartier-Bresson και Edward Weston. Η κεντρική ιδέα της έκθεσης, σύμφωνα με όσα δήλωναν στο φυλλάδιο της έκθεσης οι καλλιτέχνες, ήταν να αναδειχθεί η μοναδικότητα του ανθρώπινου είδους σε όλο τον κόσμο, κάτι που μόνο η Φωτογραφία θα μπορούσε να κάνει, να συλλάβει δηλαδή τον οικουμενικό χαρακτήρα της ανθρώπινης εμπειρίας.

Η έκθεση αυτή σημάδεψε τον ιδεολογικό χαρακτήρα της Φωτογραφίας. Ήταν λογικό με την ανάδειξη του ανθρώπου ως κύριου θέματος εστίασης, να αρχίσουν να αναζητούνται για να αναδειχθούν και οι πλευρές αυτές που είχαν να κάνουν με την ανθρώπινη δυστυχία, την αποξενωτική απομόνωση των ανθρώπων στις δυτικές μεγαλουπόλεις. Με άλλα λόγια, η Φωτογραφία άρχισε να αναλαμβάνει ρόλο ψυχογραφήματος και να ερευνά τις λιγότερο φωτισμένες πλευρές του ανθρώπινου συναισθηματικού κόσμου.

Από την άλλη, και οι φωτογράφοι άρχισαν να αναπτύσσουν και να αξιολογούνται για αυτό, τη δική τους προσωπική ματιά. Αυτό είχε ως συνέπεια οι φωτογραφικές παραδόσεις και συμβάσεις να αμφισβητούνται και να προβάλλονται νέες τάσεις και νέοι τρόποι τόσο θέασης της κοινωνίας και των ανθρώπων, όσο και ερμηνείας των φωτογραφικών έργων.[33]

Robert Frank

Ένας από τους πρώτους, και τελικά ο πιο σημαντικός, από τους νέους φωτογράφους ήταν ο Robert Frank, Ελβετός γεννημένος στη Ζυρίχη. Μετακόμισε στις Η.Π.Α. το 1947 για να αναλάβει καθήκοντα φωτογράφου μόδας στο περιοδικό Harper's Bazaar, στη Νέα Υόρκη.

Εκεί γνώρισε τον Edward Steichen, οργανωτή της έκθεσης Family of Man, και έτσι συμμετείχε και αυτός στο μεγάλο φωτογραφικό γεγονός.

Το 1957 γνωρίστηκε επίσης με τον Jack Kerouac και τον Allen Ginsberg και βρέθηκε να είναι ένας από τους κύριους καταγραφείς της beat υποκουλτούρας.

Το σημαντικότερο έργο του ήταν το Les Americains που εκδόθηκε το 1958 στο Παρίσι και το 1959, με τον τίτλο The Americans στις Η.Π.Α.

Την εποχή που το The Americans εκδιδόταν στις Η.Π.Α., ο Frank ήδη είχε απομακρυνθεί από τη Φωτογραφία για να ασχοληθεί με τον κινηματογράφο.

Το 1972 εξέδωσε το δεύτερό του φωτογραφικό λεύκωμα με τον τίτλο The Lines of My Hand. Πρόκειται για μια οπτική αυτοβιογραφία μια που οι περισσότερες εικόνες του είναι προσωπικές φωτογραφίες.

Η επιστροφή του στη Φωτογραφία έγινε με την αξιοποίηση ενός ιδιαίτερου φωτογραφικού μέσου, της μηχανής Polaroid, κάτι που ήταν ριζοσπαστικό για την εποχή, αλλά και για σήμερα. Πειραματιζόμενος με νέα μέσα και τεχνικές, αναζητώντας  δηλαδή την ανατροπή των συμβάσεων για την αναζήτηση της ομορφιάς, αργότερα ο Frank ασχολήθηκε με το video.

Στο The Americans καθρεφτίζεται μια Αμερική η οποία διέφερε από αυτήν που είχε αντιληφθεί ο ίδιος κατά την πρώτη περίοδο της εγκατάστασής του εκεί. Η Αμερική του είναι προβληματική και ο Frank φρόντισε να φωτίσει τα κύρια προβλήματα της αμερικάνικης κοινωνίας, όπως τα αντιλαμβανόταν αυτός: Το ανελέητο κυνήγι της καθημερινότητας και της κατάκτησης του αμερικάνικου ονείρου και την εστίαση στην οικονομική επιτυχία. Και τα δύο, ως απόρροια του σκληρά ανταγωνιστικού τρόπου λειτουργίας της αμερικανικής κοινωνίας της εποχής. Φωτογράφησε την Αμερική ως ένα έρημο τοπίο, από ανθρωπιστική άποψη, που κατοικείται από ανθρώπους που πλήττονται από τη μοναξιά τους. Η ματιά του αυτή έχει, επίσης, τον χαρακτήρα της ανάδειξης της μεταβολής του τρόπου αντίληψης της αμερικανικής κοινωνίας, από την αισιόδοξη μεταπολεμική πραγματικότητα σε αυτήν των έντονων φυλετικών και διαταξικών διαφορών (εικ. 80 και 81).[34]

Για το λόγο αυτό η Φωτογραφία του είναι ανατρεπτική με την έννοια της αποκοπής από τον κανόνα της εποχής που ήθελε τους φωτογράφους να εξακολουθούν να εστιάζουν στην πλούσια και πληθωρική Αμερική. Το ίδιο ανατρεπτικός ήταν και ο φωτογραφικός του τρόπος: Χρησιμοποίησε ασυνήθιστες εστιάσεις, χαμηλούς φωτισμούς και αποκλεισμούς στοιχείων της σύνθεσης. Επιπλέον, παραβίασε τις αρχές της «έντιμης» Φωτογραφίας, με την έννοια της μικρότερης δυνατής επέμβασης στη φωτογραφική διαδικασία, ανατρέποντας τις θέσεις του Paul Strand. Στις εικόνες του, συχνά παρενέβαινε απευθείας στα αρνητικά για να τα παραμορφώσει.

Ο Frank ήλθε αντιμέτωπος με τη μεγάλη δυστυχία να χάσει την κόρη του σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα και τον γιο του για λόγους πνευματικής υγείας. Η απώλεια τον οδήγησε στην κοινωνική απομόνωση. Ωστόσο, επιλεκτικά, εργαζόταν όπως έγινε με τη φωτογράφηση του Εθνικού Συνεδρίου των Δημοκρατικών το 1984, ή όταν σκηνοθέτησε βίντεο κλιπς νέων –τότε- καλλιτεχνών.[35]

Αργότερα ίδρυσε το Andrea[36] Frank Foundation, το οποίο απονέμει υποτροφίες σε νέους καλλιτέχνες.

Bruce Davidson

Η απαισιόδοξη ματιά του Frank, δημιούργησε μια ολόκληρη τάση στον καλλιτεχνικό φωτογραφικό κόσμο. Ένας σημαντικότατος φωτογράφος που περιλαμβάνεται στην τάση αυτή είναι ο Bruce Davidson.

Ξεκίνησε τη φωτογραφική σταδιοδρομία του ήδη από τα 16, όταν βραβεύθηκε στον σχολικό φωτογραφικό διαγωνισμό που διοργάνωσε η Kodak, στις Η.Π.Α. Αργότερα, για τις ανάγκες της διπλωματικής του εργασίας πήρε μια σειρά φωτογραφιών με θέμα τα συναισθήματα των αθλητών μετά από  τους αγώνες ή στα διαλείμματά τους, οι οποίες δημοσιεύτηκαν στο Life το 1955.

Αργότερα, ως έφεδρος στρατιωτικός εγκαταστάθηκε στο Παρίσι όπου γνωρίστηκε με τον Henri Cartier - Bresson, μετέπειτα συνεταίρο του στο Magnum Photo Agency.

Μια από τις διασημότερες εργασίες του ήταν η φωτογράφηση του Κινήματος Πολιτικών Δικαιωμάτων, σε όλη τη χώρα, την τετραετία 1961 με 1965.

Το επόμενο, και πιθανόν το σημαντικότερό του, ήταν το East 100th Street, ένα φωτογραφικό λεύκωμα με εικόνες από μια υποβαθμισμένη γειτονιά του Ανατολικού Harlem (εικ. 82). Για το έργο αυτό απαιτήθηκαν λήψεις που διήρκεσαν δύο χρόνια. Οι άνθρωποι των πορτραίτων του: «…είναι φτωχοί αλλά όχι στερημένοι ….είναι απαθείς, ακόμη και νωθροί, σαν άνθρωποι που περιμένουν χωρίς μέλλον, που βρίσκονται σε πνευματικό λήθαργο ή έχουν κλονιστεί σε βαθμό απάθειας από τους ρημαγμένους δρόμους.»[37]

Επιπλέον ασχολήθηκε με τους ανθρώπους στο μετρό (Subway), μια σημαντική συλλογή έγχρωμων πορτραίτων, το 1970 (εικ. 83). Στις αρχές της δεκαετίας του 1990 ολοκλήρωσε μια άλλη συλλογή με θέμα τους ανθρώπους του Central Park στη Νέα Υόρκη.

Η φωτογραφική του ματιά χαρακτηρίζεται από σκόπευση στο ύψος των ματιών, κάτι που έχει ως αποτέλεσμα την συναισθηματική ένταση, αλλά και την επιλογή προσώπων που φαίνονται να είναι σε αναζήτηση νοήματος. Στα πορτραίτα του όλα τα θέματα απαιτούν ανάλυση από τον θεατή ή προκαλούν τον οίκτο του. Παρ’ όλα αυτά, «εξανθρωπίζει τους ανθρώπους» που στέκονται μπροστά στον φακό του με το να διευκολύνει την είσοδο στον εσωτερικό τους κόσμο. Για να το επιτύχει αυτό εστιάζει στις κοινωνικές ομάδες που αντιμετωπίζουν σημαντικά κοινωνικά προβλήματα και βρίσκονται σε κατάσταση ανέχειας (εικ. 84). Μέσα από τα πρόσωπα αυτά καταγράφεται το αδιέξοδο, η μοναξιά, η απόγνωση και η αναζήτηση ανθρώπων που βρίσκονται σε ένα περιβάλλον γεμάτο αβεβαιότητα και απειλές.

Για τους παραπάνω λόγους, η ματιά του έχει σαφή πολιτικά χαρακτηριστικά και λειτουργεί με κάποιο τρόπο υποστηρικτικά στις αδύναμες κοινωνικά ομάδες, εκθέτοντας τα χαρακτηριστικά τους, στον αντίποδα της στατιστικής ποσοτικής εικόνας των στοιχείων για τη φτώχεια και την ανεργία.

John Szarkowski

Η Φωτογραφία είχε αναλάβει κύριο ρόλο στον καλλιτεχνικό χώρο ήδη από τη δεκαετία του 1960, και σε αυτό συνετέλεσε σε πολύ μεγάλο βαθμό η δημιουργία του Τμήματος Φωτογραφίας στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης.

Το Τμήμα αυτό χαρακτηρίστηκε για σχεδόν τριάντα χρόνια, μέχρι το 1991, από την παρουσία ενός φωτογράφου και θεωρητικού της Φωτογραφίας, του John Szarkowski.

Η δική του καλλιτεχνική αντίληψη κυριάρχησε και διαμόρφωσε τις τάσεις σε παγκόσμιο επίπεδο. Είχε να κάνει με την ιδέα πως σε κάθε φωτογραφική εικόνα υπάρχει ή δεν υπάρχει μια τάξη των αντικειμένων που περιλαμβάνονται στο κάδρο, και τα οποία συνδέονται ή δεν συνδέονται με κάποιον αρμονικό κανόνα. Το αν συμβαίνει ή όχι αυτό καθορίζει την καλλιτεχνική αξία της φωτογραφικής εικόνας.

Στα κείμενά του προβάλλεται ο χαρακτήρας της Φωτογραφίας ως μέσου που, ενώ αναπαριστά τον κόσμο, μπορεί να προσφέρει μια διαφορετική αντίληψή του στον θεατή της.

Οι θεωρητικές του προσεγγίσεις εκδόθηκαν σε δύο πολύ σημαντικά έργα, το Looking at Photographs: 100 Pictures From the Collection of the Museum of Modern Art και το The Photographer’s Eye, τα οποία θεωρούνται βασικά στις σπουδές για τη Φωτογραφία. Στο Looking at Photogrpahs φαίνεται η προτροπή του Szarkowski προς τους θεατές του φωτογραφικού τεκμηρίου, να αμφισβητούν περισσότερο παρά να πείθονται από αυτές.

Υπαινίσσεται μηνύματα που περικλείονται στην φωτογραφική εικόνα με το να συνδιαλέγεται με τον εικονιστικό τους πλούτο, διατηρώντας επιφυλάξεις.[38]

Πριν από τη θητεία του στο Museum of Modern Art (MoMA) της Νέας Υόρκης υπήρξε καθιερωμένος φωτογράφος. Με τη λήξη της θητείας του το 1991 ασχολήθηκε ξανά με τη Φωτογραφία. Το κοινό χαρακτηριστικό της πρώιμης και της ύστερης δουλειάς του είναι ο τονικός πλούτος και η ανθρωπιστικού χαρακτήρα ευαισθησία (εικ. 85).

Lee Friedlander

Ένας από τους φωτογράφους που ανέδειξε ο Szarkowski ήταν ο Lee Friedlander.

Ξεκίνησε να ασχολείται με τη Φωτογραφία σε ηλικία 14 ετών, το 1948 διότι είχε ενθουσιαστεί με τον φωτογραφικό εξοπλισμό, όπως είχε ο ίδιος δηλώσει. Αργότερα παρακολούθησε μαθήματα Φωτογραφίας στο Art Center School in Los Angeles, αλλά εγκατέλειψε τις σπουδές του για να γίνει επαγγελματίας φωτογράφος στη Νέα Υόρκη. Εκεί γνωρίστηκε με σημαντικούς ομότεχνούς του όπως τους Robert Frank, Diane Arbus, Garry Winogrand και τον Walker Evans.

Στο καλλιτεχνικό κομμάτι της δουλειάς του εστίασε στη Φωτογραφία του δρόμου, φωτογραφίζοντας αγνώστους σε κίνηση ή όχι και το πώς οι άγνωστοι αυτοί αλληλεπιδρούσαν ως μορφές στο κάδρο του. Αυτές οι φωτογραφίες του έχουν τον χαρακτήρα της κοινωνικής τεκμηρίωσης αποτυπώνοντας ακριβώς τη σχέση αλληλεπίδρασης μεταξύ αγνώστων. Είναι ασπρόμαυρες και συχνά σε αυτές ο  Friedlander «παίζει» με τις σκιές, τις οποίες αναβαθμίζει σε πρωταγωνιστές ή συμπρωταγωνιστές στις συνθέσεις του. Οι εικόνες του είναι αμφίσημες ή ερμηνεύσιμες, κυρίως λόγω του ότι είναι αφηγηματικές. Φαίνονται πάντα να περικλείουν μια ιστορία που μένει στον θεατή να την «αναγνώσει» (εικ. 86 και 87).

Η φωτογραφική του ματιά διαμορφώνεται μέσα από το οξύ ενδιαφέρον του για το σημείο λήψης, γεγονός που σχετίζεται με την ανάγκη του να διαμορφώσει ένα προσωπικό τρόπο φωτογράφησης, έναν προσωπικό αφηγηματικό τρόπο.

Garry Winogrand

Ο Garry Winogrand, άλλος ένας φωτογράφος από τα «ευρήματα» του Szarkowski, αναζήτησε τη δική του φωτογραφική ταυτότητα στον χρόνο, παράλληλα με την οπτική γωνία.[39]  Επικεντρώθηκε στο να συλλαμβάνει τις στιγμές των ανθρώπων ή καλύτερα τις καίριες στιγμές που θα μπορούσαν να χαρακτήριζαν την προσωπικότητα των θεμάτων του. Για το λόγο αυτό, οι άνθρωποι στις εικόνες του βρίσκονται σε κίνηση, το καίριο σημείο της οποίας (το πάγωμα της κρίσιμης στιγμής του Cartier-Bresson) έχει τεμαχίσει την κίνηση αυτή στα δύο: στο πριν και το μετά (εικ. 88).

Ο Garry Winogrand γεννήθηκε το 1928 στη Νέα Υόρκη. Σπούδασε ζωγραφική στο City College of New York, αργότερα Φωτογραφία στο Columbia University και Φωτοδημοσιογραφία The New School for Social Research. Η επαγγελματική του σταδιοδρομία στη Φωτογραφία ξεκίνησε κατά τη διάρκεια της θητείας του στην Πολεμική Αεροπορία των Η.Π.Α.

Το έργο που τον έκανε διάσημο ήταν το Women are Beautiful, ένα λεύκωμα με ογδόντα πέντε εικόνες από γυναίκες στους δρόμους της Νέας Υόρκης, που εκδόθηκε το 1975 (εικ. 89).[40]

Μέσα από τις εικόνες αυτές ο Winogrand εξυμνεί τις γυναίκες της σύγχρονης πόλης, όπως είναι η Νέα Υόρκη, κάποιες φορές προβάλλοντας και τη μη εύθυμη και μη ξέγνοιαστη πλευρά τους. Επίσης, εξετάζει το πώς το περιβάλλον του κάδρου επηρεάζει τα εικονιζόμενα υποκείμενα.

Ο Winogrand εξέθεσε δουλειά του μαζί με τους Lee Friedlander, Duane Michals και Bruce Davidson σε μία έκθεση με τον τίτλο: Toward a Social Landscape, και ένα χρόνο μετά, το 1967, συμμετείχε στο New Documents Show στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης μαζί με την Diane Arbus και τον Lee Friedlander.

Το 1969 δημοσίευσε μία συλλογή του με τον τίτλο The Animals. Σε αυτήν περιλαμβάνονται φωτογραφίες που τράβηξε από τον ζωολογικό κήπο του Bronx και το Ενυδρείο του Coney Island, αποτυπώνοντας στιγμές των ανθρώπων που έρχονται σε επαφή με τα ζώα που φιλοξενούνται εκεί.

Το 1977 εξέδωσε άλλο ένα φωτογραφικό λεύκωμα με τον τίτλο Public Relations. Στο λεύκωμα αυτό αποτύπωσε εικόνες από συγκρούσεις, δημόσιες αντιπαραθέσεις, αλλά και ακραίες σκηνές διασκέδασης της ελίτ του καλλιτεχνικού κόσμου.

Το φωτογραφικό του στυλ χαρακτηρίζεται από τη χρήση ευρυγώνιου φακού και φωτογραφικής μηχανής 35mm. Με τον εξοπλισμό αυτό ήθελε να εξασφαλίσει την ύπαρξη του κατάλληλου περιβάλλοντος μέσα στο οποίο διαδραματιζόταν η σημαντική στιγμή. Οι άνθρωποί του κατοικούν μέσα σε αυτό το περιβάλλον, το διαμορφώνουν αλλά και διαμορφώνονται από αυτό, καθορίζοντας την εικόνα της κοινωνικής ιστορίας των αμερικάνικων μεγαλουπόλεων. Ο Winogrand στέκεται με ειλικρίνεια απέναντι στην καταγραφή αυτή και για το λόγο αυτό τα στιγμιότυπά του είναι αυθόρμητα και απροσδόκητα.

Η ματιά του είναι εμφανώς επηρεασμένη από το έργο των Walker Evans και του Robert Frank, και όπως αυτοί, αφήνει να φανεί ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβάνεται τους ανθρώπους: Ο Winogrand άλλοτε συμπάσχει και άλλοτε κριτικάρει σαρκαστικά.

 Duane Michals

Ο Duane Michals ανήκει στην ίδια εποχή με τον Winogrand. Γεννήθηκε το 1932 και η επαφή του με τα εικαστικά ξεκίνησε όταν άρχισε να παρακολουθεί μαθήματα ακουαρέλας στο  Carnegie Institute του Carnegie Museum of Art, σε ηλικία δέκα τεσσάρων ετών. Αργότερα σπούδασε εφαρμοσμένες Καλές Τέχνες στο Parsons School of Design, χωρίς ωστόσο να ολοκληρώσει τις σπουδές του.

Το 1958 ταξίδεψε στην Ε.Σ.Σ.Δ. και εκεί ανακάλυψε το ενδιαφέρον του για την Φωτογραφία. Οι φωτογραφίες που τράβηξε εκεί ήταν το υλικό της πρώτης του έκθεσης που έγινε το 1963 στην Underground Gallery στη Νέα Υόρκη.

Για αρκετά χρόνια υπήρξε εμπορικός φωτογράφος[41] δουλεύοντας για περιοδικά όπως το Esquire και το Mademoiselle. Κάλυψε φωτογραφικά τα γυρίσματα του φιλμ The Great Gatsby για το περιοδικό Vogue, το 1974. Επίσης προσλήφθηκε από την κυβέρνηση του Μεξικό για να καλύψει φωτογραφικά τους Ολυμπιακούς Αγώνες που έγιναν εκεί το 1968. Το αποτέλεσμα της δουλειάς του αυτής παρουσιάστηκε το 1970 στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης.

Το χαρακτηριστικό της δουλειάς του είναι ότι υπήρξε ανατρεπτική και καινοτόμα. Αυτό υλοποιήθηκε κατά δύο, κυρίως, τρόπους: Εισήγαγε την αφηγηματική σειρά φωτογραφικών εικόνων και πρόσθεσε γραπτό κείμενο στην εικόνα, ως προσωπικό συμπληρωματικό στοιχείο καλλιτεχνικής έκφρασης (εικ. 90 και 91). Μάλιστα οι προσθήκες αυτές ήταν χειρόγραφες, ώστε να αναδεικνύεται περισσότερο ο προσωπικός τους εκμυστηρευτικός χαρακτήρας.

Οι ιδέες που διαπραγματεύεται είναι ο θάνατος, ο χρόνος, η επιθυμία κ.λ.π. Φαίνεται ότι η εικαστική του προσέγγιση έχει να κάνει περισσότερο με τη σύλληψη μιας ιδέας με εικονιστικό τρόπο παρά με τη σύλληψη της φωτογραφικής στιγμής. Ίσως σε αυτό να συνετέλεσε το ότι οι σπουδές του ήταν προσανατολισμένες στην επικοινωνιακή χρήση της εικόνας.

Το έργο του αποπνέει έναν βαθύ ανθρωπισμό που φαίνεται ότι συνδέεται με αρχέγονα υπαρξιακά άγχη. Κατ’ αυτή την έννοια διαφοροποιείται από τους άλλους σύγχρονούς του σημαντικούς φωτογράφους. Σε αντίθεση με αυτούς, ο φακός του μεταφέρει το punctum από τον εξωτερικό κόσμο, στον εσωτερικό, τον αδιερεύνητο.

Η δουλειά του γνώρισε ευρεία αποδοχή και βραβεύθηκε από πολλούς φορείς.

Diane Arbus

Η Diane Arbus, ψευδώνυμο της  Diane Nemerov, γεννήθηκε το 1923, στη Νέα Υόρκη. Υπήρξε και αυτή φωτογράφος ενταγμένη στο ανθρωπιστικό κλίμα των προηγούμενων, με το δικό της ξεχωριστό τρόπο.

Προερχόταν από εύπορη οικογένεια και έτσι ποτέ δεν στερήθηκε τις ανέσεις μιας εύκολης ζωής. Σπούδασε στο Fieldston School for Ethical Culture, γνωστό από το ότι o Lewis Hine είχε διδάξει εκεί.

Είχε αναπτύξει ήδη επαγγελματική σταδιοδρομία στην εμπορική φωτογραφία όταν ο Edward Steichen's διοργανωτής της έκθεσης The Family of Man συμπεριέλαβε σε αυτήν μια φωτογραφία της που έδειχνε έναν πατέρα και έναν γιο να διαβάζουν εφημερίδα.

Γύρω στο 1962 η Arbus άλλαξε φωτογραφική μηχανή και από μια Nikon 35mm πέρασε στην Rolleiflex reflex με δύο φακούς, η οποία είχε τη δυνατότητα σύλληψης περισσότερο λεπτομερών, τετράγωνων φωτογραφιών. Αργότερα χρησιμοποίησε την Mamiya reflex, πάλι με δύο φακούς για τον ίδιο λόγο.

Κατά τη δεκαετία του 1960 δίδαξε Φωτογραφία στο Parsons School of Design, όπου είχε κάνει τις σπουδές του ο Duane Michals, στο Cooper Union και στο Rhodes Island School of Design.

Το 1967 εξέθεσε για πρώτη φορά στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Την έκθεση, με τον τίτλο New Documents, είχε οργανώσει ο John Szarkowski, και σε αυτήν συμμετείχαν επίσης οι Garry Winogrand and Lee Friedlander.

Το 1972, ένα χρόνο μετά την αυτοκτονία της, έγινε η πρώτη αμερικανίδα φωτογράφος που συμμετείχε στην Biennale της Βενετίας.

Το 2006 γυρίστηκε κινηματογραφική ταινία με θέμα τη ζωή της. Το ρόλο της Arbus έπαιξε η Nicole Kidman.

Χαρακτηριστικά του έργου της Arbus είναι τα πορτραίτα ατόμων που απείχαν από την κοινή εντύπωση περί φυσιολογικού ή κανονικού. Στο ρεπερτόριό της περιλαμβάνονται -κατά κύριο λόγο- νάνοι, γίγαντες, γυμνιστές, τραβεστί, καλλιτέχνες του τσίρκο με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά (εικ. 92 και 93). Οι εικόνες της είναι τετράγωνες και ασπρόμαυρες. Ανέπτυσσε ισχυρές και μακροχρόνιες σχέσεις με τα φωτογραφικά της υποκείμενα και συχνά τα επαναφωτογράφιζε για πολλά χρόνια. Προτιμούσε το μετωπικό ύφος και «….οι άνθρωποί της αναγγέλλονται στην φωτογραφική μηχανή, ορισμένοι ποζάρουν, άλλοι απλώς παρουσιάζονται, αδιάφορα. Ως σύνολο εμφανίζονται να ανατρέπουν τις κοινωνικές δομές.»[42] Για αυτού του είδους τις φωτογραφίες χρησιμοποιούσε ήπιες τονικές αντιθέσεις, ενώ στο εμπορικό κομμάτι της δουλειάς της έκανε το αντίθετο. Αυτό ίσως για να προσδώσει γλυκύτητα στις μορφές των εικόνων τους, παρά το ότι εξέφραζαν την άσχημη και περιθωριακή πλευρά του κόσμου (εικ. 94). Σε όλο το καλλιτεχνικό της έργο είναι εμφανής η προσπάθεια αυτοπροσδιορισμού ανάμεσα στα εξωσυμβατικά πρόσωπα των εικόνων της. Οι εικόνες της Arbus περικλείουν την εκτίμηση του εαυτού της ως παραμορφωμένης οντότητας και διατυμπανίζουν πως παρ’ ότι συμβαίνει αυτό εξακολουθεί να είναι μια μοναδική οντότητα αυτοτελής, ανεξάρτητη και αντισυμβατική.

Η Susan Sontag άσκησε κριτική στο έργο της, βασισμένη στο ότι από αυτό λείπει παντελώς η ομορφιά και στο ότι οι εικόνες της αδυνατούν να μεταδώσουν συναισθήματα συμπάθειας προς τα φωτογραφικά της υποκείμενα. Έγραψε επίσης, ότι οι εικόνες της δείχνουν τον κόσμο ως έναν τόπο χωρίς νόημα, έναν τόπο ασχήμιας, φρίκης και δυστυχίας. Στο ίδιο πλαίσιο, ο Norman Mailer είπε το 1971 ότι «….το να δίνεις στην Diane Arbus μια φωτογραφική μηχανή είναι σαν να βάζεις μια χειροβομβίδα στα χέρια ενός παιδιού…». Θεωρούμε ότι η πλήρης ελευθερία στην καλλιτεχνική έκφραση της Arbus ήταν ανατρεπτική. Αυτό που έκανε τη διαφορά, σε σχέση με άλλους ανθρωπιστές φωτογράφους, ήταν ότι η πρόταση της Arbus ήταν ακόμη πιο εφιαλτική από την κατάσταση την οποία ήθελε να ανατρέψει.

Τελευταίες εξελίξεις

Από τη δεκαετία του 1970 μέχρι τις μέρες μας οι φωτογράφοι παύουν σταδιακά να είναι το μάτι του κοινού τους για όσα συμβαίνουν στον κόσμο. Από τις αρχές του 21^ου αι. ό,τι είχε απομείνει από αυτό το ρόλο των φωτογράφων πέρασε μέσα από τις μικροσκοπικές, προσιτές στον καθένα, μηχανές λήψης βίντεο και άρχισε να διανέμεται αστραπιαία σε όλο τον πλανήτη.

Το γεγονός αυτό οδήγησε τη φωτογραφία να αναπτύξει περισσότερο το άλλο της σκέλος, το καλλιτεχνικό.

Η Φωτογραφία επανασυνδέθηκε με την Τέχνη σε τέτοιο βαθμό ώστε τα όρια να είναι δυσδιάκριτα.[43]

Η πρωτοπορία σε αυτό τον τομέα ανήκει στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού. Οι Ευρωπαίοι φωτογράφοι δομούν το έργο τους πάνω στη παράδοση και συνδιαλέγονται μαζί της τη στιγμή που οι Αμερικανοί την προκαλούν.

Μια διαφήμιση της Kodak το 1989, ισχυριζόταν πως «150 χρόνια πριν εφευρέθηκε μια νέα γλώσσα που μπορούσε ο καθένας να κατανοήσει».[44] Για το λόγο αυτό η Φωτογραφία ως επικοινωνιακό μέσο κατέκτησε τον πλανήτη και αντικαταστάθηκε μόνο όταν η τεχνολογία προσέφερε πιο ρεαλιστικές μεθόδους εικονιστικής αναπαράστασης.

Η Φωτογραφία έμεινε για να προσφέρει ένα μέσο καλλιτεχνικής δημιουργίας. Μετά τη ψηφιακή εκδοχή της, το μέσον αυτό έγινε πλέον και εξαιρετικά εύχρηστο και οικονομικό στη χρήση του. Το γεγονός αυτό διεύρυνε τον αριθμό των ανθρώπων που μπορούν πλέον να δημιουργούν συναισθήματα από εικόνες, αλλά, παράλληλα, τους στέρησε τη δυνατότητα της χειρωνακτικής δημιουργίας κατά τη φάση της εμφάνισης και εκτύπωσης και τη συνακόλουθη εμπειρία της μαγικής ατμόσφαιρας του σκοτεινού θαλάμου.

Σημείωση: Δυστυχώς δεν είναι δυνατή η ανάρτηση του παρατήματος των εικόνων

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Batchen Geoffrey, Each Wild Idea, Writing Photography History, εκδ. The Μ.Ι.Τ. Press Cambridge, Massachusetts, and London, England, 2000

Freund Gisele, Φωτογραφία και Κοινωνία, εκδ. περιοδικού ΦΩΤΟγράφος, Αθήνα 1996

Gernsheim Helmut, The Origins of Photography, εκδ. Thames and Hudson, London 1982

Hirsch Marianne, Family Frames, photography, narrative and postmemory, εκδ. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, and London, England, 1997

Jeffrey Ian, Φωτογραφία, Συνοπτική Ιστορία, εκδ. περιοδικού ΦΩΤΟγράφος, Αθήνα 1997

Snelling Henry, H., The History and Practice of the art of Photography; Or the production of pictures through the agency of light, εκδ. G.P. Putnam, New York 1849

Wells Liz (ed), Εισαγωγή στη Φωτογραφία, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 2007

---

[1] ό.π. σελ. 95 - 104

[2] Το Μανιφέστο του Φουτουρισμού ανέφερε: «Θα εξυμνούμε τον πόλεμο –τον μόνο υγιή μιλιταρισμό του κόσμου-, τον πατριωτισμό, τις καταστροφικές πράξεις των ελευθερωτών, τις ωραίες ιδέες για τις οποίες αξίζει να πεθάνει κανείς και την καταφρόνια για τις γυναίκες»

[3] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 118

[4] «Ο Stieglitz είναι ίσως ο Αμερικανός καλλιτεχνικός φωτογράφος του 20^ου αι. με την μεγαλύτερη επιρροή»   Batchen Geoffrey: 2000, σελ. 83

[5] ό.π. σελ. 87

[6] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 186

[7] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 147

[8] Πρακτική που παραπέμπει στο καλλιτεχνικό κίνημα του Dada

[9] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 149

[10] ό.π. σελ. 152

[11] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 231

[12] «Το πλεονέκτημα του είδους προσωπογραφίας του Sander ήταν πως επέτρεπε στους ανθρώπους να αποκαλύψουν τις ετερόκλητες αντιλήψεις τους περί ευπρέπειας……» Jeffrey Ian: 1997, σελ. 171

[13] Έχοντας μελετήσει με πολλή προσοχή τα πορτραίτα του Φιλήρατου Πάχου, έχουμε την απόλυτη βεβαιότητα ότι το βλέμμα του Συμαίου φωτογράφου των αρχών του 20^ου αι. έχει πολύ μεγάλη ομοιότητα με αυτό του Sander. Το γεγονός αυτό είναι μάλλον απίθανο να οφείλεται σε επίδραση του Sander στο έργο του Φιλήρατου Πάχου, δεδομένων των δυσκολιών προσέγγισης του έργου του από το τον Συμαίο φωτογράφο. Αντίθετα είναι πιθανό και οι δύο να αφορμώνται από την προσωπογραφική παράδοση της δυτικής ζωγραφικής.

[14] Το έργο του μπορεί να θεωρηθεί συνέχεια αυτού του Δανού μετανάστη φωτογράφου Jacob Riis, ο οποίος πριν τα τέλη του 19^ου αι. άσκησε κριτική στην ευημερούσα αμερικανική κοινωνία για το ότι επεδείκνυε σκόπιμη αδιαφορία για τις άθλιες συνθήκες όπου ζούσαν οι απόκληροι, μετανάστες κατά κύριο λόγο, εργάτες στην περιοχή Malberry του East Side. Το 1890 δημοσίευσε το λεύκωμα How the Other Half Lives με το οποίο παρουσίασε ωμά τις συνθήκες εξαθλίωσης που βίωναν οι κάτοικοι της περιοχής αυτής.

[15] Αν και ακραία ατομιστική, με την έννοια του σκληρού ανταγωνισμού μεταξύ «ίσων».

[16] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 206

[17] ό.π. σελ. 223

[18] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 176

[19] Όταν σε ηλικία 16 ετών του δόθηκε ως δώρο γενεθλίων μια φωτογραφική μηχανή Kodak Bull's-Eye Νο2

[20] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 188

[21] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 191

[22] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 195

[23] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 196

[24] Παρουσιάστηκε από τον Laporte

[25] Όσο και αμφιλεγόμενης γνησιότητας

[26] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 241

[27] Το λεύκωμα αυτό τυπώθηκε στα Αγγλικά με τον τίτλο “The Decisive Moment”

[28] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 249

[29] Ο Arthur Miller έγραψε για τις φωτογραφίες που τράβηξε ο Cartier-Bresson στην Αμερική: «Δεδομένου ότι έχει μια θεμελιωδώς τραγική ματιά, αντέδρασε περισσότερο συμπονετικά απέναντι σε αυτό που είδε να είναι περισσότερο συνδεδεμένο με την παρακμή της Αμερικής, τον πόνο της.»

[30] «…η κρίσιμη στιγμή, που είναι ο όρος του Cartier-Bresson για τις αποκαλυπτικές στιγμές, συχνά δεν συγκρατεί τίποτε περισσότερο από μία ματιά ή την πιο αμυδρή χειρονομία μιας συνηθισμένης μέρας.» Jeffrey Ian: 1997, σελ. 245

[31] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 269

[32] Στη συνέχεια η έκθεση ταξίδεψε σε όλο σχεδόν τον πλανήτη

[33] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 260

[34] Ο Jeffrey αναφέρει: «Οι Αμερικανοί φωτογράφοι από το εξήντα και μετά επικαλούνται και αναιρούν τα ανθρωπιστικά στερεότυπα μέσα από σκοτεινές παρωδίες παλαιότερων, πιο αισιόδοξων έργων.» Jeffrey Ian: 1997, σελ. 269

[35] Όπως οι New Order ("Run"), και η Patti Smith ("Summer Cannibals")

[36] Andrea ήταν το όνομα του γιου του

[37] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 269

[38] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 275

[39] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 276

[40] Η επιλογή των εικόνων έγινε από τον Szarkowski, ανάμεσα από εκατοντάδες που είχε τραβήξει ο Winogrand

[41] και αυτοδίδακτος, όπως αυτοπροσδιοριζόταν.

[42] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 277 - 278

[43] Jeffrey Ian: 1997, σελ. 274

[44] Hirsch Marianne: 1997, σελ. 48