25/1/16

CV

ΚΥΠΡΙΩΤΗΣ Σ. ΔΗΜΗΤΡΗΣ
ΠΕ ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟΥ ΚΛΑΔΟΥ, βαθμού Β΄

Ρόδος 15.01.2016


ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ


1. Προσωπικά στοιχεία
Ονοµατεπώνυµο: Κυπριώτης Σ. Δημήτρης
∆ιεύθυνση: Περιοχή Μαρμάρι, 851 04, Κρεμαστή, Ρόδος
Ταχυδρομική διεύθυνση: Τ.Θ. 2930, GR 851 04 Κρεμαστή
Τηλέφωνα: 2241300625, 6937206836
Ιστοσελίδα: http://multitasks.blogspot.com,                 http://symihistory.blogspot.com
Ηλεκτρονικό ταχυδροµείο: dimitriskipriotis@gmail.com
Υπηκοότητα: Ελληνική
Οικογενειακή κατάσταση: 2 παιδιά
Ηµεροµηνία γέννησης: 27. 07. 1963

2. Σπουδές
2.1 Βασικοί τίτλοι σπουδών
2.1α Από 01.09.2000 έως 23.08.2004: Πτυχίο Σπουδών στον Ελληνικό Πολιτισµό (Λίαν Καλώς 7,2), Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο, Σχολή Ανθρωπιστικών Σπουδών, Τµήµα Σπουδών στον Ελληνικό Πολιτισµό.
2.1β Από 1978 έως 1981: Απολυτήριο Γενικού Λυκείου, Βενετόκλειο Λύκειο Ρόδου
2.2 Μεταπτυχιακοί τίτλοι
Από Οκτώβριο 2005 – Μάρτιο 2007: Παρακολούθηση και ολοκλήρωση του Μεταπτυχιακού Προγράμματος Σπουδών του Πανεπιστημίου Αιγαίου: «Επιστήμες της Αγωγής – Εκπαίδευση με τη χρήση Νέων Τεχνολογιών» (Άριστα 9), με εξειδίκευση στη διδακτική Τοπικής Ιστορίας σε Ενήλικες, Πανεπιστήμιο Αιγαίου, Σχολή Ανθρωπιστικών Σπουδών, Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης (συναφής τίτλος).
2.3 Διδακτορικοί τίτλοι
Δεκέμβριος 2014: Διδακτορικός τίτλος (Phd), παμψηφεί άριστα, με θέμα: «Το φωτογραφικό τεκμήριο ως ιστορική πηγή για την κοινωνική και πολιτισμική Ιστορία: Η κοινωνία της Σύμης-Δωδεκανήσου κατά την περίοδο 1908-1946, μέσα από το φωτογραφικό αρχείο των Φιληράτου & Αντωνίου Πάχου».
2.4 Ξένες Γλώσσες
ΑΓΓΛΙΚΑ (proficiency), University of Michigan.
2.5 Γνώσεις ηλεκτρονικού υπολογιστή
Από Μάιο 2002 έως 31.08.2006: Εκπαίδευση στη χρήση Η/Υ, ECDL Hellas (Eφαρμογές επεξεργασίας κειμένου, υπολογιστικών φύλλων, υπηρεσιών διαδικτύου, λειτουργικό λογισμικό Windows, και εκπαίδευση στις βασικές έννοιες της Πληροφορικής).
2.6 Πρόσθετοι τίτλοι σπουδών
Æ

3. Υπηρεσιακή κατάσταση
3.1 Ημερομηνία και ΦΕΚ διορισμού
06.05.1999 (ΦΕΚ 72, τεύχος ΝΠΔΔ)
3.2 Κατηγορία/Κλάδος
ΠΕ Διοικητικός
3.3 Προϋπηρεσία
Από 06.05.1999 έως 31.12.2010, Δήμος Πεταλούδων
Από 01.01.2011 έως σήμερα, Δήμος Ρόδου
3.4 Υπηρεσιακές μονάδες υπηρέτησης σε θέσεις ευθύνης (χρονολογικά)
  • Διεύθυνση Διοικητικών Υπηρεσιών Δήμου Πεταλούδων
  • Διεύθυνση Καθημερινότητας Δήμου Πεταλούδων
  • Τμήμα Πολιτισμού, Διεύθυνσης Παιδείας, Πολιτισμού και Αθλητισμού Δήμου Ρόδου
  • Διεύθυνση Ληξιαρχείου & Μητρώων Δήμου Ρόδου
  • Διεύθυνση Παιδείας, Πολιτισμού & Αθλητισμού
3.4α Αντικείμενο απασχόλησης σε Ο.Τ.Α. (πλην θέσεων ευθύνης)
Στέλεχος Γραφείου Προγραµµατισµού, Υπεύθυνος του Κέντρου Πληροφόρησης Νέων Ρόδου – Πεταλούδων (από το 2002) και Δημοτικής Βιβλιοθήκης Κρεμαστής (από το 2005).
Κύριες δραστηριότητες και αρµοδιότητες:
Α. Γραφείο Προγραµµατισµού:
  • Έρευνα & τεκµηρίωση εθνικών και ευρωπαϊκών χρηµατοδοτικών προγραµµάτων µε κοινωνικό και πολιτισµικό ή/και πολιτιστικό αντικείµενο.
  • Σύνταξη Τ.∆.Ε. (Τεχνικών ∆ελτίων Έργου) για τα παραπάνω προγράµµατα.
  • Προτάσεις και υλοποίηση των εγκεκριµένων προτάσεων που αφορούν στην εύρυθµη διοικητική λειτουργία του ∆ήµου (Οργανισµοί Εσωτερικής Υπηρεσίας, management by objectives, συστήµατα αξιολόγησης, εφαρµογή Microsoft Project Manager κλπ).
  • Σύνταξη και υποβολή αναπτυξιακών προτάσεων στο ∆ηµοτικό Συµβούλιο.
  • Προτάσεις για ανάθεση µελετών και ερευνών.
  • Συµµετοχή στην οµάδα δηµιουργίας υποβάθρων για το Γεωγραφικό Σύστηµα Πληροφοριών (G.I.S.) στους εξής τοµείς: πληθυσµιακή σύνθεση, απασχόληση, εκπαίδευση, πολιτιστικές δράσεις, µειονεκτούσες κοινωνικές οµάδες κλπ.
  • Εκπρόσωπος του ∆ήµου Πεταλούδων στη Sustainable Cities & Town Campaign (Οργανισµοί Τοπικής Αυτοδιοίκησης που έχουν συνυπογράψει την «Χάρτα του Άαλµποργκ» / Aalborg Chart).
Β. Κέντρο Πληροφόρησης Νέων:
  • Φροντίδα για την εύρυθµη λειτουργία του Κέντρου Πληροφόρησης Νέων.
  • Χρήση του ειδικού λογισµικού First Class, µέσω του οποίου διαχέεται η πληροφόρηση, που αφορά τους νέους, διευρωπαϊκά.
  • Σύνταξη προτάσεων, τεχνικών δελτίων και υλοποίηση δράσεων στο πλαίσιο του προγράµµατος «ΝΕΟΛΑΙΑ».
  • Αξιοποίηση των χρηµατοδοτικών και άλλων προγραµµάτων της Γενικής Γραµµατείας Νέας Γενιάς.
  • Παροχή συµβουλευτικών υπηρεσιών σε θέµατα απασχόλησης και τεκµηρίωσης επαγγελµατικού προσανατολισµού.
  • Παροχή συµβουλευτικών υπηρεσιών σε θέµατα νεανικής και γυναικείας επιχειρηµατικότητας και βοήθειας στη σύνταξη των φακέλων υποψηφιότητας.
Γ. Υπεύθυνος της Δημοτικής Βιβλιοθήκης Κρεμαστής.
  • Χρήση του ειδικού λογισμικού ΑΒΕΚΤ 5 (Αυτοματισμός Βιβλιοθηκών Εθνικού Κέντρου Τεκμηρίωσης) για καταλογογράφηση και διαχείριση του υλικού.
  • Εκπαίδευση προσωπικού.

4. Προϋπηρεσία στον ευρύτερο δημόσιο ή ιδιωτικό τομέα
4.1 Από 2005 έως σήμερα: Εκπαιδευτής ενηλίκων στο Κέντρο Εκπαίδευσης Ενηλίκων Δωδεκανήσου του ΥΠ.Ε.Π.Θ., στις θεματικές ενότητες «Τοπική Ιστορία», «Λαογραφία», «Ιστορία Τέχνης».
4.2 Από 01.10.2004 έως τις 20.12.2004: Εισηγητής σε εκπαίδευση πολιτών στις Τ.Π.Ε. με θέμα «Εισαγωγή στη χρήση Ηλεκτρονικών Υπολογιστών».
4.3 Από 01.10.1986 έως 20.12.1998: Περιοδεύων εµπορικός αντιπρόσωπος για τις εξής εταιρείες: Petit Elephant ΑΕΒΕ, LYRA ΑΕΒΕΠ, ∆ΕΛΤΑ ΑΕ, ΜΕΤΑΞΑ ΑΕ. Αθήνα, (κατ΄ αντιστοιχία, παιδικά εσώρουχα, παιχνίδια (ως εμπορικός αντιπρόσωπος για τα νησιά του Αιγαίου, πλην Κρήτης και Εύβοιας), γαλακτοκοµικά (αντιπρόσωπος επαρχίας Ρόδου), οινοπνευµατώδη (υπεύθυνος τοµέα πωλήσεων για τα Δωδεκάνησα).
4.4 Από 1982 έως 1984, Pandair S.A. (airline services).

5. Επιμόρφωση
5.1 Φεβρουάριος 2015: «Έκδοση ηλεκτρονικού εγγράφου με τη χρήση ψηφιακών υπογραφών», Εθνικό Κέντρο Δημόσιας Διοίκησης & Αυτοδιοίκησης - Ινστιτούτο Επιμόρφωσης (14 ώρες).
5.2 Μάρτιος 2015: «Αποτελεσματική συνεργασία στον εργασιακό χώρο», Ίδρυμα Νεολαίας και Δια Βίου Μάθησης (ΙΝ.Ε.ΔΙ.ΒΙ.Μ.) του Υπουργείου Πολιτισμού, Παιδείας και Θρησκευμάτων (30 ώρες).
5.3 Μάιος 2015: «Βελτίωση δεξιοτήτων επικοινωνίας, ομαδικής συνεργασίας, διαχείρισης συγκρούσεων και κρίσεων», Εθνικό Κέντρο Δημόσιας Διοίκησης & Αυτοδιοίκησης - Ινστιτούτο Επιμόρφωσης (35 ώρες).
5.4 Σεπτέμβριος 2015: «Η πρακτική της διαπραγμάτευσης», Εθνικό Κέντρο Δημόσιας Διοίκησης & Αυτοδιοίκησης - Ινστιτούτο Επιμόρφωσης (21 ώρες).
5.5  Ιούλιος - Αύγουστος 2013: «Camera Never Lies», University of London (International Programmes), ιστορική αξιοποίηση φωτογραφικών τεκμηρίων.
5.6 Ιανουάριος 2012 - Φεβρουάριος 2012: «Διαδικασίες και μοντέλα ποιότητας στη Δημόσια Διοίκηση», Διαβαλκανικό Ινστιτούτο Δημόσιας Διοίκησης (77 ώρες).
5.7 Οκτώβριος 2012 - Απρίλιος 2013: «Αυτόματη Επεξεργασία Εικόνας & Ανάκτηση Ιστορικών Εγγράφων», Πανεπιστήμιο Αιγαίου (75 ώρες).
5.8 Από 10.07.2009 έως 26.08.2009, «Κατάρτιση σε προηγμένες δεξιότητες Τ.Π.Ε. εργαζομένων στην Τοπική Αυτοδιοίκηση», Ινστιτούτο Τοπικής Αυτοδιοίκησης (Ι.Τ.Α.), Διαδικτυακές υπηρεσίες, Λογισμικά ανοικτού κώδικα, λειτουργικές εφαρμογές Ο.Τ.Α. κ.ά. (70 ώρες)
5.9 Στις 21.01.2009: «Προλεγόμενα στη μη λεκτική επικοινωνία», Γραφείο Προσωπικού, Τμήματος Διοίκησης, Διεύθυνσης Διοικητικών Υπηρεσιών του Δήμου Πεταλούδων, Δεξιότητες στη μη λεκτική επικοινωνία (3 ώρες)
5.10 Από 01.10. 2007 έως 20.06.2008: «Εκπαίδευση Εκπαιδευτών Ενηλίκων – Πρόγραμμα Δια Βίου Εκπαίδευσης από απόσταση», Υπουργείο Παιδείας και Θρησκευµάτων, Γενική Γραµµατεία Εκπαίδευσης Ενηλίκων, Ινστιτούτο ∆ιαρκούς Εκπαίδευσης Ενηλίκων, Κέντρα Εκπαίδευσης Ενηλίκων, Εκπαίδευση Ενηλίκων, θεωρία και πράξη (100 ώρες)
5.11 Από 08.12.2008 έως 12.12.2008: «Οι ρόλοι των προϊσταμένων στους σύγχρονους δημόσιους οργανισμούς»,  Εθνικό κέντρο Δημόσιας Διοίκησης και Αυτοδιοίκησης, Περιφερειακό Ινστιτούτο Επιμόρφωσης Νοτίου Αιγαίου, Σύγχρονο δημόσιο management (35 ώρες)
5.12 Από 06.10.2008 έως 21.06.2009: «Οικονομία, Διοίκηση & Επιχειρήσεις», Ινστιτούτο Διαρκούς Εκπαίδευσης Ενηλίκων, Γενικής Γραμματείας Δια Βίου Μάθησης του Υπουργείου Εθνικής Παιδείας & Θρησκευμάτων (250 ώρες).
5.13 Από 15.01.2008 έως 30.01.2008: «Εισαγωγή στους θεσμούς και τις πολιτικές της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Διαρθρωτικά Ταμεία –Χρηματοδοτήσεις και Ευρωπαϊκές Πολιτικές, Περιφερειακή Ανάπτυξη & Διασυνοριακή Συνεργασία». Κέντρο Ευρωπαϊκού Συνταγματικού Δικαίου του Ιδρύματος Θεμιστοκλή και Δημητρίου Τσάτσου και Κυπριακή Ακαδημία Δημόσιας Διοίκησης, εξειδίκευση σε θέματα που αφορούν στις πολιτικές και στους θεσμούς της Ε.Ε. (35 ώρες)
5.14 Από 11-15.07.2005 & 20-21.09.2005: «Βασικές αρχές βιβλιοθηκονομίας και χρήση του ΑΒΕΚΤ 5 (Αυτοματισμός Βιβλιοθηκών Εθνικού Κέντρου Τεκμηρίωσης)», Εθνικό Κέντρο Τεκμηρίωσης, βασικές αρχές Βιβλιοθηκονομίας και οργάνωσης βιβλιοθηκών. (40 ώρες)
5.15 Από 18.11.2007 έως 31.05.2008: «Εκπαίδευση Εκπαιδευτών Ενηλίκων», Ινστιτούτο Διαρκούς Εκπαίδευσης Ενηλίκων, Γενικής Γραμματείας Δια Βίου Μάθησης του Υπουργείου Εθνικής Παιδείας & Θρησκευμάτων (100 ώρες).
5.16 Από 24.02.2005 έως 28.02.2005: «Πιστοποίηση εκπαιδευτή ενηλίκων των Κέντρων Εκπαίδευσης Ενηλίκων του Υπουργείου Παιδείας, στη θεματική ενότητα της Τοπικής Ιστορίας», Υπουργείο Παιδείας και Θρησκευµάτων, Γενική Γραµµατεία Εκπαίδευσης Ενηλίκων, Ινστιτούτο ∆ιαρκούς Εκπαίδευσης Ενηλίκων, Κέντρα Εκπαίδευσης Ενηλίκων, Εκπαίδευση Ενηλίκων, διδακτική της Τοπικής Ιστορίας, επικοινωνιακές πρακτικές που αξιοποιούνται στο πλαίσιο της διδακτικής σε ενήλικες. (25 ώρες)
5.17 Από Σεπτέµβριο 2002 έως Νοέµβριο 2003: Πρόγραµµα Κατάρτισης «Τοπικά Σχέδια ∆ράσης για την Απασχόληση», Ελληνική Εταιρεία Τοπικής Ανάπτυξης & Αυτοδιοίκησης και International Training Centre του International Council for Local Environmental Initiatives (I.C.L.E.I.) εντεταλμένου από την Ευρωπαϊκή Επιτροπή (Commision), Τοπικά Σχέδια ∆ράσης για την Απασχόληση (250 ώρες)
5.18 Από 14 έως 16 Νοεµβρίου 2002: Εκπαίδευση Στελεχών Κέντρων Πληροφόρησης Νέων, Υπουργείο παιδείας και Θρησκευµάτων, Γενική Γραµµατεία Νέας Γενιάς, Ευρωπαϊκή Επιτροπή, Γενική ∆ιεύθυνση Εκπαίδευσης- Πολιτισµού, πρόγραµµα Eurodesk, πρόγραµµα ΝΕΟΛΑΙΑ, Eurodesk, πρόγραµµα ΝΕΟΛΑΙΑ (25 ώρες)
5.19 Οκτώβριος 2001: Εισαγωγική Εκπαίδευση, Εθνικό Κέντρο Δημόσιας Διοίκησης, Περιφερειακό Ινστιτούτο Επιμόρφωσης Νοτίου Αιγαίου, Εισαγωγή στους θεσμούς της Δημόσιας Διοίκησης (45 ώρες).
                                                                         
Συνολικά ώρες: 1.230
                       ημέρες: 176


6. Επιστημονική δραστηριότητα
6.1 Συγγραφικό έργο
6.1α 2007: Εκπόνηση του κειμένου αξιολόγησης της υφιστάμενης κατάστασης του Δήμου Πεταλούδων, της θέσης των στόχων, και της στρατηγικής που θα πρέπει να ακολουθηθεί προκειμένου να επιτευχθούν οι στόχοι αυτοί, στο πλαίσιο της συμμετοχής στη συντακτική ομάδα του Επιχειρησιακού Σχεδίου του Δήμου Πεταλούδων για την περίοδο 2007 – 2011.
6.1β 2007: Σύνταξη του Καταστατικού, του Οργανισμού Εσωτερικής Υπηρεσίας και του Κανονισμού Λειτουργίας της Δημοτικής Κοινωφελούς Επιχείρησης Κοινωνικής Ανάπτυξης του Δήμου Πεταλούδων.
6.1γ  2005: Σύνταξη του Καταστατικού, του Οργανισμού Εσωτερικής Υπηρεσίας και του Κανονισμού Λειτουργίας της Αστικής μη Κερδοσκοπικής Εταιρείας «Η Εταιρεία του Πολίτη».
6.1δ  2002: Σύνταξη μελέτης με τίτλο «Αναπτυξιακή Αξιοποίηση Πολιτισμικού Αποθέματος Δωδεκανήσου» για λογαριασμό της Τοπικής Ένωσης Δήμων και Κοινοτήτων Δωδεκανήσου, στο πλαίσιο της Κοινοτικής Πρωτοβουλίας EQUAL.
6.1ε  2001: Σύνταξη του Οργανισμού Εσωτερικής Υπηρεσίας του Πολιτιστικού Οργανισμού Δήμου Πεταλούδων.
6.1στ  2001: Σύνταξη του Οργανισμού Εσωτερικής Υπηρεσίας του Οργανισμού Βιβλιοθηκών Δήμου Πεταλούδων.
6.1ζ  2001: Σύνταξη του Κανονισμού Λειτουργίας της Αναπτυξιακής Δωδεκανησιακής Εταιρείας Κατασκευών και Μελετών Α.Ε. του Δήμου Πεταλούδων.
6.1η  2000: Μέλος της ομάδας σύνταξης του Γενικού Πολεοδομικού Σχεδίου του Δήμου Πεταλούδων, υπό τον πολεοδόμο κ. Σ. Τσέτση, με αντικείμενο τη συλλογή στοιχείων και την ανάλυσή τους.[1]
6.1θ  2000: Σύνταξη Οργανισμού Εσωτερικής Υπηρεσίας του Δημοτικού Οργανισμού Κοινωνικής Μέριμνας Δήμου Πεταλούδων.
6.2 Διδακτική εμπειρία
6.2α Στις 29.10.2008: Εισηγητής σε εκπαίδευση προσωπικού Δήμου Πεταλούδων με θέμα: «Εκπαίδευση στην αξιολόγηση και στη διοίκηση με στόχους», (5 διδακτικές ώρες).
6.2β Από 2005 έως σήμερα: Εκπαιδευτής ενηλίκων στο Κέντρο Εκπαίδευσης Ενηλίκων Δωδεκανήσου, του Υπουργείου Εθνικής Παιδείας & Θρησκευμάτων, στις θεματικές ενότητες «Τοπική Ιστορία», «Λαογραφία», «Ιστορία Τέχνης» (125 διδακτικές ώρες).
6.2γ Από 01.10.2004 έως τις 20.12.2004: Εισηγητής σε εκπαίδευση πολιτών στις Τ.Π.Ε. με θέμα «Εισαγωγή στη χρήση Ηλεκτρονικών Υπολογιστών», (200 διδακτικές ώρες).

7. Κατάρτιση
7.1 Εκπροσώπηση
7.1α Εκπρόσωπος του τέως ∆ήµου Πεταλούδων στη Sustainable Cities & Town Campaign (Οργανισµοί Τοπικής Αυτοδιοίκησης που έχουν συνυπογράψει την «Χάρτα του Άαλµποργκ» / Aalborg Chart).
7.2  Μέλη Δ.Σ. Πρόεδροι κ.λ.π.
7.2α Αναπληρωτής Αντιπρόεδρος Κέντρου Κοινωνικής Πρόνοιας Νοτίου Αιγαίου (ΦΕΚ 432 Υπαλλήλων Ειδικών Θέσεων και Οργάνων Διοίκησης Φορέων του Δημόσιου και Ευρύτερου Δημόσιου Τομέα, 16.06.2015
7.2β Από Ιούνιο του 2007 έως Οκτώβριο 2011, μέλος του Δ.Σ. του Συλλόγου Προσωπικού Δήμου Πεταλούδων (τα δύο τελευταία χρόνια ως Γενικός Γραμματέας).
7.3 Διενέργεια Ε.Δ.Ε.
7.3α Απόφαση Δημάρχου Ρόδου με αριθμό 1464 της 12.06.2013.
7.3β Απόφαση Δημάρχου Ρόδου με αριθμό 2035 της 09.08.2013.
7.3γ Απόφαση Δημάρχου Ρόδου με αριθμό 575 της 24.03.2014.
7.3δ Απόφαση Δημάρχου Ρόδου με αριθμό 3806 της 18.11.2014.
7.3ε Απόφαση Δημάρχου Ρόδου με αριθμό 1799 της 08.06.2015.
7.3στ Απόφαση Δημάρχου Ρόδου με αριθμό 3681 της 27.08.2015.
7.3ζ Απόφαση Δημάρχου Ρόδου με αριθμό 4708 της 23.11.2015.
7.4 Ηθικές αμοιβές
Æ

8. Αναρρωτικές άδειες
8.1 Διάρκεια άδειας
2 μήνες το 2002.
8.2 Παρατηρήσεις
Νοσοκομειακή περίθαλψη, λόγω τροχαίου ατυχήματος.

9. Πειθαρχικές ποινές
Æ

10. Διαθεσιμότητα - αργία - αναστολή εκτέλεσης καθηκόντων
Æ

11. Άλλα ενδιαφέροντα - Δραστηριότητες
11.1  Καλές γνώσεις στα λογισμικά: Corel Draw, Adobe Indesign, Corel PhotoPaint, Adobe Photoshop.
11.2   Άτυπες σπουδές στις εφαρµοσµένες Καλές Τέχνες (Σχολές Πετρά)
11.3 Μουσική: θεωρία, κιθάρα µπάσο, άλτο, σοπράνο και τενόρο φλογέρες, κρουστά.
11.4  Πανελλήνιο βραβείο µαθητικού διηγήµατος (Ε.Ι. Βασιλεύς Παύλος – 1980).


12. Συστάσεις
  • ∆ρ. Μπάζου Αθηνά, Ερευνήτρια ΚΕΕΕΣ Ακαδηµίας Αθηνών (2106712339).
  • Κόντης Αντώνιος, Επίκουρος καθηγητής Πανεπιστηµίου Αθηνών (2103688942).
  • ∆ρ. Λέκκας ∆ηµήτρης, ∆ιδάσκων στο Ε.Α.Π. (2108081281).
  • Σµπόνιας Κων/νος, Επίκουρος καθηγητής Τµήµατος Ιστορίας του Ιονίου Πανεπιστηµίου (2106930488).
  • Κόκκινος Γεώργιος, Αναπληρωτής καθηγητής Πανεπιστημίου Αιγαίου, Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης (6972023916).
  • Κουσουρνάς Στάθης, τ. Δήμαρχος Ρόδου (6947379002).



Υπογραφή




[1] Σταύρος Τσέτσης & Συνεργάτες Σύμβουλοι Μηχανικοί, Γενικό Πολεοδομικό Σχέδιο Δήμου Πεταλούδων, Νήσου Ρόδου, Ανάλυση – Πρόταση, Δήμος Πεταλούδων 2000, σελ. 7

15/5/13

Θάνατος και Φωτογραφία



Θάνατος και Φωτογραφία

Από τότε που εφευρέθηκε η φωτογραφική μηχανή το 1839, η φωτογραφία έχει συντροφιά το θάνατο.[1]

Ο θάνατος είναι συνώνυμος με το «τέλος»[2]. Ο Ιησούς στο σταυρό του μαρτυρίου με τη λέξη «τετέλεσται» οριοθέτησε το πέρας της ζωής του, κατά την βιβλική παράδοση. Όπου όμως υπάρχει τέλος, αναγκαστικά υπάρχει και αρχή. Αυτές οι δύο έννοιες συνιστούν τα άκρα μιας χρονικής ακολουθίας, η οποία, αναφορικά με τους ανθρώπους και τη ζωή τους (όπως και γενικά με όλα τα έμβια όντα), ξεκινά με τη γέννηση και ολοκληρώνεται με το θάνατο.
Αυτές οι χρονικά οριακές στιγμές του ανθρώπινου βίου, αποτέλεσαν σημαντικό θέμα της φωτογραφικής δημιουργίας, από τη γέννησή της μέχρι σήμερα. Βέβαια, αναφερόμενοι στη γέννηση δεν κυριολεκτούμε μια που σπάνια και για ειδικούς λόγους έχει φωτογραφηθεί η στιγμή του τοκετού, αν αυτή –φιλοσοφικά- μπορεί να εκληφθεί η στιγμή της γέννησης. Συνήθως αναφερόμαστε στις φωτογραφικές απαθανατίσεις νεογέννητων ή βρεφών στις πρώτες ώρες της ζωής τους. Κατ’ αντιστοιχία, το ίδιο ισχύει και για την απεικόνιση του θανάτου: Σπάνια, και συγκυριακά, έχει τύχει να φωτογραφηθεί η ακριβής στιγμή του εγκεφαλικού θανάτου. Αναφερόμαστε στη φωτογράφηση ανθρώπων που έχουν ήδη πεθάνει, αλλά δεν έχει γίνει ακόμη η ταφή τους.
Κίνητρο για την φωτογράφηση αυτή (των νεκρών) φαίνεται να είναι η θέληση για τη διατήρηση της ζωής, η ματαίωση του θλιβερού γεγονότος της αποδόμησης των ανθρώπινων υπολειμμάτων που νομοτελειακά θα ακολουθήσει τον εγκεφαλικό θάνατο. Η φωτογραφία, λόγω του αντικειμενικού της λόγου, αναπαράγει και διασώζει στο διηνεκές την «πραγματικότητα» ενός οιονεί άφθαρτου σώματος, ακόμα κι αν, λόγω της ακινησίας του φωτογραφημένου υποκειμένου –νεκρού ή ζωντανού-, προσομοιάζει στην αναπαράσταση της νεκρικής ακινησίας.
Οι πιο συνηθισμένες φωτογραφίες απεικονίζουν τον νεκρό κατά τη διάρκεια της κηδείας του, μίας κοινωνικής εκδήλωσης που είναι τόσο παλιά, όσο και οι κοινότητες των ανθρώπων. [3]
Παλαιότερα ακολουθούνταν η πρακτική της φωτογράφησης αγαπημένων νεκρών, εκτός της εξοδίου τελετής (βλ. φωτο). Κατά την εφαρμογή της πρακτικής αυτής, ο φωτογράφος φρόντιζε, τις περισσότερες φορές, ο νεκρός να έχει τα χαρακτηριστικά του κοιμώμενου, ώστε να προσομοιώνεται η οριστικά χαμένη ζωή, στην πλησιέστερη –εικαστικά- εκδοχή της προς τον θάνατο. Η πράξη αυτή –της φωτογράφησης του νεκρού- προφανώς, είχε «ανακουφιστικό» χαρακτήρα. Βασίζεται, δε στην αντίληψη (ή καλύτερα στην μαγική σκέψη) της αυτόματης, ασυνείδητης μεταβίβασης των ιδιοτήτων του φωτογραφιζόμενου αντικειμένου στο τεχνητό είδωλό του, στην περίπτωση αυτή στο φωτογραφικό χαρτί. Αυτό, σε συνδυασμό με την επίγνωση της πραγματικής απώλειας, δημιουργεί, μεταξύ άλλων, και συναισθήματα που συνδέονται με τον φόβο της ατομικής, ίδιας απώλειας, ο οποίος επίσης είναι άμεσα συνδεδεμένος με τον φόβο της απώλειας του σύμπαντος κόσμου, μια που αυτός αποκτά υπόσταση και νόημα αποκλειστικά από τον ζώντα εαυτό. Ο φόβος αυτός επιδεινώνεται και τεκμηριώνεται, από την άδηλη πίστη στην «αλήθεια» της Φωτογραφίας, δηλαδή στην δυνατότητά της να συγχέει τους δύο κόσμους, αυτόν των νεκρών και αυτόν των ζωντανών.
Ο ίδιος φόβος πηγάζει και από την αντίληψη ότι όταν φωτογραφίζεται ένας ζωντανός άνθρωπος, παράλληλα με την εικόνα του, απαθανατίζεται και η ιδιότητά του να είναι ζωντανός. Είναι βέβαιο ότι κάποια στιγμή δεν θα ανήκει πια στο σύνολο των ζωντανών ανθρώπων, ωστόσο η βεβαιότητα αυτή, λόγω της λογικής χρονικής απόστασης από το μοιραίο, είναι θολή. Κατ΄ αυτό τον τρόπο, απονέμεται στο υποκείμενο της φωτογράφησης η «αθανασία».[4] Όταν φωτογραφίζεται ένα νεκρό σώμα, ως ζωντανό, φαίνεται να απονέμεται και σε αυτό η ίδια συμβολική «αθανασία». Αυτό το γεγονός είναι ασύμβατο με τη συλλογική επίγνωση, μεταφυσική ή όχι, του θανάτου, με αποτέλεσμα να γεννιέται το συναίσθημα του φόβου ή και τρόμου κάποιες φορές.
Επειδή, σύμφωνα με τον Barthes, τείνουμε να συγχέουμε το πραγματικό με το ζωντανό, η φωτογραφία ενός πτώματος φαίνεται να βεβαιώνει ότι «το πτώμα είναι ζωντανό, ως πτώμα: είναι η ζωντανή εικόνα ενός νεκρού πράγματος» -με άλλα λόγια, το πτώμα μοιάζει να ήταν ζωντανό τη στιγμή της επαφής του με τη φωτογραφική μηχανή (Barthes 1984:78).[5] Συνηγορώντας, ο Γάλλος κριτικός κινηματογράφου André Bazin, απέδωσε στις εικόνες την αποστολή της «μουμιοποίησης», δηλαδή της συμβολικής διάσωσης των ανθρώπων από τον θάνατο με το να εξασφαλίζει την αθανασία της εικόνας τους.[6]
Επιπλέον και αντίστροφα, ο όρος «απαθανάτιση», που συχνά χρησιμοποιείται για να περιγράψει την πράξη της φωτογράφησης, ουσιαστικά καταδηλώνει αυτήν ακριβώς την ιδιότητα της φωτογραφίας: της απονέμει την ικανότητα να διασώζει τους αγαπημένους από την φρίκη του θανάτου –και της παντοτινής απώλειας. Το «παντοτινής» αυτό είτε συμπεριλαμβάνει την ψυχική και φυσική πλάνη της αιώνιας ζωής για τον ενεργούντα την φωτογράφηση ή τον εντολέα του φωτογράφου, είτε την επίσης φυσική πλάνη της αφθαρσίας του φωτογραφικού χαρτιού ή των ανάλογων ψηφιακών δεδομένων.
Ο Ρολάν Μπαρτ, στον «Φωτεινό Θάλαμο», αναφέρεται στον «αέρα», το «ανυπότακτο συμπλήρωμα της ταυτότητας, αυτό που δίνεται δωρεάν, απογυμνωμένο από κάθε «σπουδαιοφάνεια»: ο αέρας εκφράζει το υποκείμενο, στον βαθμό που αυτό δεν παριστάνει τον σπουδαίο».[7]  Πρόκειται, για μια άυλη ιδιότητα της εικόνας του ανθρώπου, η οποία επίσης μπορεί να αποτυπωθεί στο φωτογραφικό χαρτί. Αν δεν καταφέρει να αποτυπωθεί, τότε «το σώμα πορεύεται δίχως ίσκιο, κι αυτός ο ίσκιος έτσι κι αποκόπηκε…..δεν απομένει πια παρά ένα σώμα στείρο».[8]
Μπορούμε να αντιληφθούμε τον «αέρα» του Ρολάν Μπαρτ, ως την «αύρα» του υποκειμένου της φωτογράφησης. Ένα σύνολο αδιόρατων σημείων που εξωτερικεύουν τις εσωτερικές ποιότητες (ανεξάρτητα από το πρόσημό τους) και δεν μπορούν να είναι άμεσα αναγνώσιμες από τους παρατηρητές της φωτογραφίας. Η ταυτότητα των σημείων αυτών και η λειτουργία τους ως επικοινωνιακών μέσων, είναι απροσδιόριστη ή μάλλον αδύνατον να εντοπιστεί ακριβώς και στο σύνολό της, να καταγραφεί και να τεκμηριωθεί, διότι κάθε τέτοιο σημείο παίρνει τιμές ανάλογες με τον τρόπο που το αντιλαμβάνεται ο κάθε παρατηρητής χωριστά, σε μια συγκεκριμένη στιγμή. Δηλαδή, η «αύρα» υπάρχει και έχει συγκεκριμένα ποιοτικά χαρακτηριστικά εφόσον ο κάθε παρατηρητής αφενός μεν τη διακρίνει, αφετέρου δε μπορεί να αξιολογήσει τα ποιοτικά χαρακτηριστικά της. Ο διαμεσολαβητής της, τουλάχιστον σε τεχνικό επίπεδο, είναι ο φωτογράφος, που συνδέει, μέσω αυτής, το υποκείμενο της φωτογράφησης με την ουσία της ζωής που εντοπίζεται σε θέση αντιδιαμετρικά αντίθετη από την οριστική λήθη, σύμφωνα με τον Μπαρτ: «Αν είτε από έλλειψη ταλέντου, είτε από κακοτυχία, δεν ξέρει να δώσει στη διάφανη ψυχή τον φωτεινό της ίσκιο, το υποκείμενο πεθαίνει για πάντα».[9]
Οι φωτογραφίες, ως εικόνες, είναι έμφορτες από συμβολισμούς και νοήματα που παραπέμπουν στις απαρχές της ανθρώπινης ιστορίας. Από την εικόνα των πιστών που φτάνουν να ασπάζονται μία εικόνα, στην υλική της μορφή, προσδοκώντας την υπερφυσική αρωγή για κάποιο πρόβλημα που αντιμετωπίζουν, μέχρι τις εικόνες καλλιτεχνών ή αθλητών που κοσμούν τα εφηβικά δωμάτια. Φαίνεται να μην είναι τυχαίο ότι οι διασημότητες αυτές χαρακτηρίζονται ως «είδωλα». Πολλοί μπορούν να ισχυριστούν, για την πρώτη περίπτωση, ότι αυτό που ασπάζονται οι πιστοί στις ιερές εικόνες δεν είναι το φυσικό αντικείμενο της εικόνας αλλά η ιδέα αυτού που αντιπροσωπεύει, στην περίπτωση αυτή κάποιος άγιος. Αν ίσχυε αυτό, όμως, οι εικόνες αυτές δεν θα ήταν «ιερές», ούτε θα είχαν την ειδική αξία και μοναδικότητα που χαρακτηρίζει τις πιο διάσημες από αυτές. Αυτό διότι δεν μπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι το θείον θα έδειχνε ιδιαίτερη προτίμηση σε μια από τις απεικονίσεις του, προσδίδοντάς της  περισσότερη ιερότητα και αξία από ό,τι σε άλλες.
Ο Gombrich στο Χρονικό της Τέχνης, προτείνει στους αναγνώστες μία άσκηση. Σύμφωνα με αυτήν, πρέπει να πάρουν τη χάρτινη εικόνα ενός οικείου τους ή ενός αγαπημένου τους αθλητή ή καλλιτέχνη και να κάνουν δύο τρύπες με ένα αιχμηρό αντικείμενο στο σημείο του χαρτιού όπου απεικονίζονται τα δύο μάτια. Βεβαίως, κανείς δεν μπορεί να το κάνει αυτό, τουλάχιστον με άνεση, αν πρόκειται για την εικόνα προσφιλούς του προσώπου, έχοντας να αντιμετωπίσει την εγγενή αδυναμία πλήρους διαχωρισμού της πραγματικότητας από την εικόνα της.
Λαμβάνοντας τα παραπάνω υπόψη, μπορούμε να κατανοήσουμε και με μεγαλύτερη πληρότητα τα κίνητρα αυτών που επέμεναν κατά το παρελθόν να απεικονίζουν τους αγαπημένους τους φωτογραφικά πριν το τελευταίο τους ταξίδι.
Αυτή η πρακτική όμως, με την πάροδο των χρόνων, δεν είχε πλέον τη μαζικότητα που είχε από τις πρώτες δεκαετίες της χρήσης της Φωτογραφίας και, σχεδόν, μέχρι τα τέλη του 20ου αιώνα. Μάλιστα, στις μέρες μας, στον Δυτικό κόσμο, μάλλον ως εκτροπή ή διαστροφή θα μπορούσε περισσότερο να εκληφθεί μια τέτοια πρακτική. Φαίνεται ότι στο μεταμοντέρνο σύμπαν έχει μετασχηματισθεί ο τρόπος με τον οποίο οι άνθρωποι αφενός μεν αντιλαμβάνονται τα φωτογραφικά κείμενα αφετέρου δε βιώνουν το θάνατο.[10] Ενδεχομένως, το αποκρουστικό πρόσωπο του θανάτου και η φρίκη της απώλειας να μην είναι συμβατά με την ευωχία του μεταμοντέρνου κόσμου και η διαχείρισή τους να έχει καταστεί ταμπού, το οποίο θα πρέπει να μένει στο περιθώριο της κοινωνικής ζωής. Μπορεί επίσης ο θάνατος να μην είναι συμβατός με τη διαδικασία της κατανάλωσης, η οποία είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη ζωή και μάλιστα με τις πιο ευχάριστες και θελκτικές πλευρές της, όπως αυτές παρουσιάζονται από τον επικρατούντα διαφημιστικό λόγο. Για το λόγο αυτό, ενδέχεται ο θάνατος να πρέπει να είναι υπόθεση ατομική ή στην καλύτερη περίπτωση οικογενειακή και, παράλληλα, ένα γεγονός εξαιρετικό, το οποίο να μην είναι μέρος της καθημερινότητας των ανθρώπων. Ό,τι συνδέεται λειτουργικά με την Φωτογραφία είναι φύσει μία κοινωνική δραστηριότητα, αφού αυτή λειτουργεί ως επικοινωνιακό μέσον. Εφόσον, λοιπόν, ο θρήνος της απώλειας των οικείων και του θανάτου τους είναι πλέον ατομικός ή αφορά το στενό οικογενειακό περιβάλλον, η Φωτογραφία οφείλει να πάρει αποστάσεις από τις μακάβριες και σπαραξικάρδιες εικόνες που παραπέμπουν ακριβώς σ' αυτόν.
Ωστόσο, το μακάβριο φωτογραφικό θέμα είναι παρόν. Συχνά έρχονται στη δημοσιότητα φωτογραφικά τεκμήρια της ανθρώπινης βαρβαρότητας και των θυμάτων της, όπως αυτά από τη συστηματική γενοκτονία στα ναζιστικά στρατόπεδα εξόντωσης. Φωτογραφίες με πτώματα αμάχων, ομαδικών τάφων, ανθρώπων που πηδάνε στο κενό από το World Trade Centre. Στην περίπτωση αυτή το μακάβριο φωτογραφικό τεκμήριο έχει διαφορετικές λειτουργίες: αφενός μεν παραπέμπει στον πόνο του μακρινού άλλου, αφετέρου δε γίνεται φορέας εκκωφαντικών ιδεολογημάτων που διαμορφώνουν πολιτική συνείδηση. Αναφορικά με την πρώτη διάσταση, «παρατηρώντας τον πόνο του άλλου», ο θεατής αποστασιοποιείται από αυτόν τόσο χωρικά όσο και χρονικά.
Η στιγμή της φρίκης είναι παρελθόν ήδη από τη στιγμή του κλικ του φωτογράφου, κάτι που οριστικοποιεί αμετάκλητα ότι το γεγονός που καταγράφηκε ανήκει στο παρελθόν. Αυτό σημαίνει ότι ο θεατής του τεκμηρίου «επιβίωσε» της καταστροφής και για το λόγο αυτό η λειτουργία της θέασης μπορεί να λειτουργήσει ανακουφιστικά. Επίσης, ο «άλλος» είναι χωρικά αποστασιοποιημένος, κάτι που σημαίνει ότι ίδιος ο παρατηρητής είναι μακριά από τη φρίκη που το υποκείμενο της φωτογραφίας βίωσε. Η λανθάνουσα αυτή λειτουργία, ενδεχομένως να μπορεί να εκληφθεί, με την ευρεία έννοια, ως ηδονοβλεπτική, δεδομένου ότι ο παρατηρητής τέτοιων εικόνων είναι δυνατόν να ασκεί αυτή την παρατήρηση με σκοπό να αντλεί ευχαρίστηση, σύμφωνα με τον μηχανισμό που περιγράφηκε παραπάνω.
Ο θάνατος -ή το τέλος- στη Φωτογραφία είναι παρών και με άλλο τρόπο: Η διαδικασία της φωτογράφησης είναι μια διαδικασία στιγμιαία. Διαρκεί όσο και το πάτημα της σκανδάλης της φωτογραφικής μηχανής, τουλάχιστον σήμερα, μια που στις απαρχές της φωτογραφίας ο χρόνος έκθεσης μπορούσε να διαρκέσει αρκετές –μαρτυρικές για το πρόσωπο της φωτογράφησης- ώρες. Αμέσως μετά το κλείσιμο του διαφράγματος το αντικείμενο της φωτογράφησης είναι πλέον ιστορικό, ανήκει στο παρελθόν.[11] Αυτό που συγκράτησε η φωτοευαίσθητη επιφάνεια δεν υπάρχει πλέον. Κατά μια έννοια, έχει πεθάνει αφού η ανυπαρξία του είναι αμετάκλητη, δεδομένου του μονοσήμαντου ανύσματος του χρόνου, κατά τα πορίσματα της λεγόμενης «Νευτωνικής» Φυσικής. Ό, τι απέμεινε από αυτό είναι το ίχνος που άφησε στα μηχανικά, άψυχα μέρη της φωτογραφικής μηχανής και το οποίο με την κατάλληλη μηχανική επεξεργασία μπορεί να πάρει τη μορφή μιας τυπωμένης φωτογραφίας ή μιας εικόνας στο μόνιτορ του ηλεκτρονικού υπολογιστή. Δηλαδή, μία αναπαράστασή του, η οποία δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να αντικαταστήσει τη φυσική ύπαρξη, κατά τον τρόπο που μία αιγυπτιακή μούμια δεν μπορεί να ξαναγίνει Φαραώ, ή το πτώμα του Walt Disney, που διασώζεται ελέω κρυονικής, δεν μπορεί να ξανασχεδιάσει κινούμενα σχέδια.
Με το κλικ του φωτογράφου, ορίστηκε η ιστορικότητα του αντικειμένου της φωτογράφησης. Το αντικείμενο αυτό, εξακολουθεί να υπάρχει και μετά το κλικ, μόνο που δεν είναι πια το ίδιο, ούτε μπορεί ποτέ πια να αναπαρασταθεί με τον ίδιο ακριβώς τρόπο. Ο παρελθοντικός του εαυτός, αυτός που απεικονίστηκε, δεν υπάρχει πλέον. Το γεγονός αυτό, ως αντίληψη, συντελείται και στο επίπεδο του σημειολογικού πλαισίου της φωτογραφικής εικόνας. Αν η φωτογραφική εικόνα έχει χαρακτηριστικά που την τοποθετούν σε σημαντικά προγενέστερο χρόνο, όπως ο χρωματισμός sepia π.χ., τότε τα υποκείμενά της εντάσσονται αυτομάτως στην ομάδα των οριστικά νεκρών ή απολεσθέντων, βάσει μιας λειτουργίας νοηματοδότησης που εντοπίζει τα ανάλογα κάθε φορά χαρακτηριστικά ώστε να μπορέσει να δώσει νόημα, μέσα σε ένα ιστορικό και πολιτισμικό πλαίσιο συμφραζομένων.
Η συνεχής αλλαγή του εαυτού συμβαίνει και στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων, μέσα από την αέναη αλληλουχία γεγονότων, συναισθημάτων, δράσεων που συντελούνται, ούτως ή άλλως. Πρέπει να σημειωθεί, ωστόσο, ότι κατά τη διάρκεια του βίου υφίσταται μία συνέχεια τόσο χρονική όσο και λογική ή καλύτερα αιτιώδης. Κατά τη φωτογράφηση όμως, η συνέχεια αυτή διαρρηγνύεται, μια που η εικόνα δεν είναι δυνατόν να βιώσει την αλληλουχία γεγονότων, συναισθημάτων, δράσεων που βιώνει το υποκείμενό της κατά τον χρόνο που ακολουθεί τη λήψη της φωτογραφίας. Το κλικ λειτούργησε ως μία τομή στον χρόνο καταστρέφοντας τη συνέχειά του αλλά και τη λογική συνέχεια που διέπει τον εν εξελίξει βίο του. Αυτό φαίνεται, εάν κανείς προσπαθήσει να ερμηνεύσει το περιεχόμενο της φωτογράφησης, αποστασιοποιημένος από το υποκείμενό της. Είναι σίγουρο ότι δεν θα μπορέσει να προσεγγίσει επαρκώς την πραγματικότητα της οποίας τα ίχνη αποτυπώθηκαν στην φωτοευαίσθητη επιφάνεια, τουλάχιστον στο σύνολό τους.[12]  Για να γίνει αυτό θα πρέπει να εντάξει το υποκείμενο σε ένα σύστημα συμβάσεων, οι οποίες θα βγάζουν νόημα. Κάτι τέτοιο, στην καθημερινή ζωή, γίνεται με τη χρήση αυτοματισμών που απορρέουν από την ίδια την κατανόηση και την εσωτερίκευση των συμβάσεων και των κανόνων που χαρακτηρίζουν την κοινωνική ζωή ενός συνόλου ανθρώπων. Για το λόγο αυτό, ο κάθε στιγμή παρελθοντικός εαυτός, ως εικόνα-φορέας της αντίληψης για αυτόν, εξακολουθεί να υπάρχει και να δρα, όπως ακριβώς η προηγούμενη εικόνα παραμένει για ένα διάστημα αποτυπωμένη στον αμφιβληστροειδή για να ακολουθήσει η επόμενη ώστε να έχουμε την ψευδαίσθηση της συνέχειας, στον κινηματογράφο.
Οι διαπιστώσεις αυτές έχουν να κάνουν με την αντίληψη της Φωτογραφίας ως φορέα αντικειμενικής αναπαράστασης του πραγματικού κόσμου. Αν η εξεταστική ματιά διευρυνθεί αναζητώντας την άδηλη πραγματικότητα της φωτογραφικής εικόνας, αυτή αποκτά άλλο χαρακτήρα και μια νέα ζωή. Η Marianne Hirsch σημειώνει σχετικά: «…αναιρείται η  αντικειμενικότητα της στατικής εικόνας και έτσι τη βγάζει από την κυριαρχία της στάσης, της ακινησίας και της νέκρωσης –αυτό που ο Μπαρτ αποκαλεί «επίπεδος θάνατος (flat death)» - τοποθετώντας την στη ρευστότητα, την κίνηση και, για το λόγο αυτό, στη ζωή».[13]
Ο φωτογραφικός λόγος μαρτυρά την ίδια τη ζωή. Μπορεί, η φωτογράφηση να οριστικοποιεί το τέλος αυτού που μόλις κατέγραψε, ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει ότι αυτό που φωτογραφήθηκε δεν ήταν πραγματικό, υπαρκτό ή ζωντανό ακριβώς τη στιγμή της φωτογράφησης. Αυτή η διαπλοκή μεταξύ πραγματικού, υπαρκτού και μη πραγματικού ή υπαρκτού είναι σύμφυτη με τον τρόπο αντίληψης της Φωτογραφίας. Η επίγνωση της απώλειας, ταυτίζεται με την επίγνωση της πρότερης ύπαρξης. Κατ’ αυτή την έννοια η Φωτογραφία μπορεί να αποτυπώνει τη ζωή και την αξιακή προδιάθεση των ανθρώπων υπέρ του πραγματικού και ζώντος εις βάρος αυτού που χάθηκε και δεν είναι πλέον υπαρκτό: «…αποδίδουμε στο Πραγματικό μιαν απόλυτα ανώτερη, καθότι αιώνια, αξία».[14]
Αυτή η δισυπόστατη φύση της Φωτογραφίας, να μπορεί δηλαδή, ταυτόχρονα, να περιλαμβάνει και τη ζωή και τον θάνατο, έχει περιγραφεί από θεωρητικούς της Φωτογραφίας. Μια από αυτούς είναι η Susan Sontag. Διαπιστώνει ότι η φωτογραφική εικόνα των ανθρώπων είναι άμεσα συνδεδεμένη με τη ζωή, αφού αυτήν και τα χαρακτηριστικά της καλείται να απαθανατίσει, ενώ παράλληλα, «…δηλώνει την αθωότητα, το ευάλωτο της ζωής που κατευθύνεται προς την καταστροφή των ανθρώπων και αυτός ο σύνδεσμος μεταξύ Φωτογραφίας και θανάτου στοιχειώνει όλες τις φωτογραφίες που απεικονίζουν ανθρώπους».[15]
Η φωτογραφική αναφορά στη ζωή μπορεί να εντοπιστεί και στον θρήνο για την απώλεια του οικείου, ως κινήτρου για την φωτογραφική απεικόνισή του. Αν η φωτογράφηση οριστικοποιεί το τέλος του υποκειμένου της, ο θρήνος που αφορμάται από αυτήν είναι συστατικό της ζωής και δυνατότητα αυτών που είναι ακόμη ζωντανοί.
Στο μεταίχμιο της αντίληψης που έχουμε για τη σχέση της Φωτογραφίας με τη ζωή και τον θάνατο, είναι αξιοσημείωτη η αναφορά της Susan Sontag στην «μεταθανάτια ειρωνεία» (σε αντιστοιχία με την «τραγική ειρωνεία»): Επεξεργάστηκε αυτή την ιδέα περιγράφοντας τις φωτογραφίες του Ρόμαν Βίσνιακ για την ματαιόδοξη ζωή των Εβραίων της Ανατολικής Ευρώπης, οι οποίες μας επηρεάζουν πολύ όταν τις κοιτάμε διότι γνωρίζουμε πόσο γρήγορα οι εικονιζόμενοι πρόκειται να πεθάνουν.[16] Ενδιαφέρον έχει να συσχετισθεί η μεταθανάτια ειρωνεία της Sontag με την ευρύτερη αντίληψη για τις σχέσεις αθανασίας και Φωτογραφίας. Δηλαδή να εντοπιστεί το σημείο ή η διαδικασία εκείνη που διαφοροποιεί τους παρατηρητές των εικόνων του Βίσνιακ από αυτούς που πατάνε τη σκανδάλη της φωτογραφικής τους μηχανής για να απαθανατίσουν τους αγαπημένους τους. Θεωρούμε ότι το σημείο αυτό εντοπίζεται αφενός στην εσωτερικευμένη γνώση για το παρελθόν, η οποία κατατάσσεται στην κατηγορία όσων «πράγματι έγιναν στο παρελθόν», και αφετέρου στην πανανθρώπινη φυσική άμυνα απέναντι στο υπαρξιακό άγχος η οποία μεταφέρει στο άγνωστο και μακρινό μέλλον το ενδεχόμενο του θανάτου του εαυτού, δηλαδή της ουσιαστικής και οριστικής ματαίωσής του. Στη δεύτερη περίπτωση ισχύει η διαπίστωση του Δημήτρη Τσατσούλη: «Στη φωτογραφία, όπως και στην ταρίχευση, εκείνο που σημαίνεται είναι η άρνηση του αμετάκλητου χαρακτήρα του θανάτου».[17]    


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Μπαρτ Ρολάν, Ο Φωτεινός Θάλαμος, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1980
Sontag Susan, Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων, εκδ. Scripta, Αθήνα 2003
Τσατσούλης Δημήτρης, Η γλώσσα της εικόνας, Σουρεαλιστικά παίγνια και κοινωνικοσημειωτικές αναγνώσεις με αφορμή τη φωτο-γραφή του Raul Ubac, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2000
Wells Liz, Εισαγωγή στη φωτογραφία, εκδ. Πλέθρον εικαστικά, Αθήνα 2007


Bradbury Mary, Representations of Death, A Social Psychological Perspective, εκδ. Routledge, London, New York 1999
Hirsch Marianne, Family Frames, Photography, narrative and Postmemory, εκδ. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts and London 1997
Ruchatz Jens,  The Photograph as Externalization and Trace, στο Astrid Erll, Ansgar Nόnning (ed), Cultural Memory Studies -  An International and Interdisciplinary Handbook, εκδ. Walter de Gruyter, Berlin - New York 2008


[1] Sontag Susan, Παρατηρώντας τον πόνο των άλλων, εκδ. Scripta, Αθήνα 2003, 30
[2] Με αυτό τον τρόπο, υποδηλώνεται πως ό,τι ουσιώδες για την ανθρώπινη ύπαρξη εντάσσεται χρονικά στη διάρκεια του βίου.
[3] Αυτό ήταν το θέμα της έρευνας του Hertz 1905–6 (Hertz 1960) για τις ταφικές τελετές των Πολυνησίων, μέσω της οποίας θέλησε να δείξει πως οι πρακτικές που συνοδεύουν τον θάνατο θα μπορούσαν να θεωρηθούν κοινωνικά γεγονότα. Εστιάζοντας στις συλλογικές αναπαραστάσεις του θανάτου κατέληξε πως η θλίψη για τον θάνατο ήταν ένα περισσότερο κοινωνικό, παρά ατομικό φαινόμενο. Κατά την αντίληψή του, ο θάνατος θεωρούνταν ως απειλή για την κοινωνική δομή, κάτι που παρουσίαζε μια σειρά από πρακτικά, κοινωνικά και μεταφυσικά «προβλήματα» στους επιζώντες και τα οποία μπορούσαν να επιλυθούν με τη συμμετοχή τους στις ταφικές τελετές. Οι τελετές αυτές εξυπηρετούσαν τον σκοπό του διαχωρισμού των ανθρώπων που είχαν πεθάνει από τον κόσμο των ζωντανών, πριν τους τοποθετήσουν στον κόσμο των νεκρών. Κατά τη διάρκεια της περιόδου αυτής η ψυχή του νεκρού εκλαμβανόταν ως επικίνδυνη. Αυτές οι φάσεις της απομάκρυνσης και της επανατοποθέτησης του νεκρού, αντιπροσώπευαν έναν θρίαμβο της κοινωνίας πάνω στον θάνατο. Ο Hertz σημείωσε την ομοιότητα μεταξύ αυτών των κοινωνικών μετασχηματισμών που συνδέονται με τον θάνατο και αυτών που συνδέονται με την εφηβεία και τον γάμο, μέσω των οποίων οι συμμετέχοντες υφίστανται μια αλλαγή της κοινωνικής τους ταυτότητας.  (Bloch and Parry 1982), στο Bradbury Mary, Representations of Death, 114
[4] Liz Wells, Εισαγωγή στη Φωτογραφία, 196
[5] Λιζ Γουέλς, Εισαγωγή στη Φωτογραφία, 196. Επίσης, ο Δημήτρης Τσατσούλης αναφέρει: «Στη φωτογραφία, όπως και στην ταρίχευση, εκείνο που σημαίνεται είναι η άρνηση του αμετάκλητου χαρακτήρα του θανάτου». Τσατσούλης Δημήτρης, Η Γλώσσα της Εικόνας, 46-47
[6] Ruchatz Jens,  The Photograph as Externalization and Trace, στο Cultural Memory Studies, 369
[7] Ρολάν Μπαρτ, Ο Φωτεινός Θάλαμος, 151
[8] ό.π., 151
[9] ό.π., 152
[10] Philippe Aries, Δοκίμια για τον Θάνατο στη Δύση, εκδ. Γλάρος, Αθήνα 1988. Στα δοκίμια αυτά, ο Φιλίπ Αριές περιγράφει το βαθμιαίο πέρασμα από τον «εξημερωμένο θάνατο» στο Μεσαίωνα, στον «απαγορευμένο θάνατο» της σύγχρονης εποχής.
[11] Δεν θα υπάρξει ξανά με την ίδια απολύτως ακριβή ποιότητα που είχε κατά τη στιγμή της φωτογράφησης.
[12] «Ανακάλυψα στην αρχή τούτο: αυτό που η Φωτογραφία αναπαράγει στο άπειρο δεν έχει συμβεί παρά μόνο μια φορά: επαναλαμβάνει με μηχανικά μέσα εκείνο που δεν μπορεί ποτέ πια να επαναληφθεί υπαρξιακά». Μπαρτ Ρολάν, Ο Φωτεινός Θάλαμος, 13. Επίσης η Liz Wells: «Όλες οι φωτογραφίες είναι memento mori. Τραβώντας μια φωτογραφία συμμετέχεις στη θνητή, ευάλωτη, ευμετάβλητη όψη ενός άλλου ανθρώπου (ή πράγματος). Με το να παίρνουν και να παγώνουν αυτή τη στιγμή, όλες οι φωτογραφίες μαρτυρούν ακριβώς την αμείλικτη φθορά του χρόνου» (Sontag 1979:15), στο Liz Wells, Εισαγωγή στην Φωτογραφία, 195

[13] Marianne Hirsch, Family Frames, 3-4. Για το ίδιο θέμα: «Οι ιδιότητες που κάνουν μια φωτογραφία να λειτουργεί ως φετίχ –η ακινησία και η σιωπή της, η δυνατότητά της να παγώνει μια στιγμή που πέρασε- είναι ιδιότητες του θανάτου» (Metz 1985:83-84), στο Liz Wells, Εισαγωγή στη Φωτογραφία, 195
[14] Ρολάν Μπαρτ, Ο Φωτεινός Θάλαμος, 110
[15] Marianne Hirsch, Family Frames, 19
[16] Marianne Hirsch, Family Frames, 20
[17] Τσατσούλης Δημήτρης, Η Γλώσσα της Εικόνας, 46-47