Προϊστορία
Συνήθως εντάσσουμε τη φωτογραφία στα τεχνολογικά επιτεύγματα του 19ου αι., της εποχής της μεγάλης ανάπτυξης των θετικών επιστημών και της συνακόλουθης ανάπτυξης των μηχανών.
Η αλήθεια είναι ότι και η Φωτογραφία, όπως κάθε άλλη εφεύρεση, ακολούθησε μια εξελικτική πορεία κατά την οποία η σωρευμένη από το παρελθόν γνώση προστίθετο κάθε φορά στη νέα, με αποτέλεσμα την εξέλιξή της. Καμία, εφεύρεση δεν έμεινε στάσιμη στην πρώτη μορφή της.
Έτσι και η Φωτογραφία[1], θεμελιώνεται σε έρευνα που ξεκίνησε τα πρώτα της βήματα στη βαθιά αρχαιότητα. Ήδη από τον 4ο π.Χ. αι. ο Αριστοτέλης περιέγραψε τον τρόπο με τον οποίο το φως θα μπορούσε να σχηματίσει μια εικόνα σε μία επιφάνεια, μέσα από τη διέλευσή του από μια οπή ενός κουτιού, το οποίο αργότερα ονομάστηκε camera obscura (σκοτεινός θάλαμος). Στα 1.000μ.Χ. ο Άραβας Αλχαζέν, μετέφρασε την περιγραφή του Αριστοτέλη στα αραβικά.
Αργότερα, περί τα τέλη του 15ου αι. ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι, γνώριζε για την camera obscura, και πιθανότατα τη χρησιμοποιούσε βοηθητικά στο έργο του (εικ.1). Γύρω στο 1530 ο Daniel Barbaro τοποθέτησε πρώτος φακό σε camera obscura ώστε να έχει καλύτερη εικόνα. Την κατασκευή αυτή βελτίωσε ακόμα περισσότερο ο Girolamo Cardano με την τοποθέτηση διαφραγμάτων στον φακό της, ώστε να έχει περισσότερη ευκρίνεια η σχηματιζόμενη εικόνα. Η «τελειοποιημένη» αυτή συσκευή περιγράφεται από τον Giovanni Battista De La Porta στο βιβλίο του που ασχολείται με τη Φύση και εκδόθηκε το 1558.
Λίγο πριν, το 1556, είχε αναφερθεί ότι ένας συνδυασμός χλωριδίου και αργύρου, που ονομάστηκε «αργυρό κέρας», μαύριζε με την έκθεσή του στις ηλιακές ακτίνες.
Πάλι στην Ιταλία, ο φυσικός Angelo Sala παρατήρησε πως κάποιες από τις ενώσεις του αργύρου, μαύριζαν αν εκτίθονταν απευθείας στο φως του ήλιου, χωρίς να είναι σε θέση, όμως, να σταθεροποιήσει την αλλαγή αυτή.
Στις αρχές του 17ου αι. ο Αυστριακός αστρονόμος Johan Koepler χρησιμοποιούσε την camera obscura για να σχεδιάζει σε χαρτί τοπία με μεγάλη ακρίβεια (εικ.2).
Για τον ίδιο λόγο, ο Johan Sturm, Γερμανός μαθηματικός, το 1676 παρουσίασε την πρώτη camera obscura με μεταβλητή εστιακή απόσταση και κάτοπτρο αντιστροφής του ειδώλου, για τη διευκόλυνση του σχεδιασμού. Την μηχανή αυτή αξιοποίησαν πολλοί ζωγράφοι της εποχής για να σχεδιάζουν εικόνες με προοπτική ακρίβεια (εικ.3).
Ο Γερμανός Johannes Schultz γνωρίζοντας ήδη την ανακάλυψη της ιδιότητας κάποιων ενώσεων του αργύρου που είχε κάνει ο Angelo Sala, σχεδόν 100 χρόνια πριν, χρησιμοποίησε μια camera obscura, καταφέρνοντας να πάρει μια εφήμερη φωτογραφία στα 1725. Για να το επιτύχει αυτό χρησιμοποίησε άλατα αργύρου τα οποία άφησε να εκτεθούν στο σχηματιζόμενο είδωλο στη μηχανή του.
Στις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αι. η κυρία Fulhame δημοσίευσε ένα πείραμά της με το οποίο διαπίστωσε ότι εμφανιζόταν χρωματική αλλαγή όταν η ηλιακή ακτινοβολία έπεφτε σε μία επιφάνεια επιστρωμένη με χλωρίδιο του χρυσού. Το φαινόμενο αυτό πρότεινε να αξιοποιηθεί για την εκτύπωση κειμένων.[2]
Oι Sir Humphry Davey και Tom Wedgwood, το 1802, δημοσίευσαν μία εργασία στο Journal of the Royal Institution, στην οποία περιέγραφαν τις προσπάθειές τους να χρησιμοποιήσουν νιτρικό άργυρο και χλωρίδια για να συλλάβουν την εικόνα της camera obscura.[3]
Αυτές οι προσπάθειες που είχαν ως βάση τις φυσικές και χημικές ιδιότητες ορισμένων υλικών, όπως ο νιτρικός άργυρος ή το χλωρίδιο του χρυσού, είχαν τη βάση τους στην αλχημιστική παράδοση των προηγούμενων αιώνων στην Ευρώπη.[4]
Η «αυγή» της φωτογραφίας
Από τη δεύτερη δεκαετία του 19ου αι. η έρευνα για την φωτογραφική αποτύπωση του πραγματικού κόσμου, όπως τη γνωρίζουμε σήμερα, άρχισε να παίρνει την τελική μορφή της. Στην έρευνα αυτή, οι πειραματισμοί σε επίπεδο χημείας αλλά και μηχανικής τελειοποίησης της φωτογραφικής μηχανής ακολούθησαν παράλληλες πορείες, με αξιοσημείωτα ραγδαία πρόοδο.
Το ερώτημα που τίθεται είναι το γιατί η «φωτογραφική εποχή», εάν θεωρήσουμε ως έτος εφεύρεσης[5] της φωτογραφίας το 1839[6], ξεκίνησε τότε και όχι παλαιότερα, δεδομένου ότι το απαραίτητο υπόβαθρο, από χημική και τεχνική άποψη, ήταν διαθέσιμο ήδη από τον προηγούμενο αιώνα της αυγής της φωτογραφίας. Το συγκεκριμένο ερώτημα τέθηκε από τον Helmut Gernsheim, στο βιβλίο του The Origins of Photography, με τη διατύπωση της θέσης πως: «…το γιατί εμφανίστηκε η φωτογραφία τότε είναι το μεγαλύτερο μυστήριο στην Ιστορία».[7]
Από το ξεκίνημά της η Φωτογραφία, είχε αποκτήσει τον χαρακτήρα της τεχνολογικής εξέλιξης της ζωγραφικής. Αυτό φαίνεται από τον θεματικό προσανατολισμό των φωτογράφων της εποχής και από το ότι σχεδόν από το ξεκίνημα της η Φωτογραφία αποτέλεσε προϊόν συναλλαγής μεταξύ των φωτογράφων και των ζωγράφων[8]. Εξάλλου, ο άμεσος πρόγονος της φωτογραφικής μηχανής, η camera obscura, χρησιμοποιήθηκε αποκλειστικά από τους ζωγράφους για να τους διευκολύνει στην πιστή αναπαράσταση της φύσης. Οι φωτογράφοι θεωρώντας ότι η τέχνη τους περιλαμβανόταν στις αναπαραστατικές - εικαστικές τέχνες, άρχισαν να εντάσσουν τον εαυτό τους στον καλλιτεχνικό κόσμο. Αυτό μπορεί να φανεί και στο χαρακτηριστικό απόσπασμα των οδηγιών προς νέους φωτογράφους που δίνει ο Henry H. Snelling στο βιβλίο του The History and Practice of the Art of Photography (1849): «…..κανείς δεν μπορεί να διαπρέψει στη Φωτογραφία αν δεν κατέχει μία φυσική αίσθηση για τις Καλές Τέχνες, δεν είναι γρήγορος στο να διεισδύει στο μεγαλείο και στην ομορφιά, δεν γνωρίζει τις τεχνικές της προοπτικής και της απεικόνισής της καθώς και τους άλλους κανόνες της ζωγραφικής……».[9]
Η ζωγραφική δεν φαινόταν να είναι σε θέση να καλύψει τις ανάγκες για απεικόνιση του πραγματικού κόσμου, όπως αυτές διαμορφώνονταν στις αρχές του 19ου αι., με βάση την κυρίαρχη θετικιστική ιδεολογία που στόχευε στην απόλυτη αντικειμενική ακρίβεια της αναπαράστασης, αλλά και τους μεγάλους χρόνους που απαιτούσε. Αυτή η ανάγκη εκδηλωνόταν και με άλλους τρόπους πέρα από την έρευνα με αντικείμενο τη Φωτογραφία. Το 1836 ο Achille Collas παρουσίασε τον μηχανισμό του με τον οποίο μπορούσε να αναπαράγει, υπό κλίμακα, τρισδιάστατα αντίγραφα αγαλμάτων ή άλλων στερεών.
Φαίνεται, ότι η Φωτογραφία, όπως και κάθε άλλη εφεύρεση, ήλθε στο προσκήνιο ικανοποιώντας κοινωνικές ανάγκες που είχαν να κάνουν περισσότερο με τα νοήματα και τις ιδέες, στη συγκεκριμένη συγκυρία, παρά για το ότι, τότε ακριβώς, ωρίμασε το τεχνικό της υπόβαθρο.
Πέρα από τις κοινωνικές ανάγκες, η Φωτογραφία φαίνεται ότι κλήθηκε να εξυπηρετήσει και τις ερευνητικές και τεκμηριωτικές ανάγκες των επιστημών της Ιστορίας και της Κοινωνιολογίας, οι οποίες ενταγμένες στο θετικιστικό κλίμα της εποχής, αναζητούσαν στέρεες βάσεις για τα πορίσματά τους. Τις βάσεις αυτές τις βρήκαν στο φωτογραφικό τεκμήριο, θεωρώντας πως τα ιστορικά φαινόμενα και οι κοινωνικές διεργασίες είναι δυνατόν να καταγραφούν και να αναπαρασταθούν φωτογραφικά.
Το σίγουρο είναι ότι την εποχή εκείνη υπήρξε ένα δυναμικό κίνημα για την ανάπτυξη της Φωτογραφίας. Είναι χαρακτηριστικό ότι τότε εκδηλώθηκε ένα μεγάλο κίνημα κατάθεσης ευρεσιτεχνιών σχετικά με την αποτύπωση εικόνων της Φύσης με τεχνικά μέσα.[10]
Θα πρέπει λοιπόν να εξεταστούν οι κοινωνικές συνθήκες της Δυτικής Ευρώπης, από όπου ξεκίνησε η φωτογραφία, ώστε να εντοπιστούν τα κίνητρα που οδήγησαν σε αυτή την ανάπτυξη. Η περίοδος αυτή είναι περίοδος μεγάλων αλλαγών. Ο Michel Foucault βεβαιώνει για τις θεμελιώδεις αλλαγές που έγιναν γύρω στα 1800: «….κάτι το οποίο είναι αναντίρρητο, όταν κανένας κοιτάξει τα κείμενα με ικανοποιητική προσοχή».[11]
Πρόκειται για κοινωνίες, οι οποίες είναι στη διαδικασία μαζικού εξαστισμού, με την τεχνολογία που πηγάζει από τη Νευτωνική Φυσική να γιγαντώνεται διαταράσσοντας τις ισορροπίες σε κοινωνικά συστήματα που αφενός μεν ήταν για πολύ καιρό αμετάβλητα, αφετέρου δε αν υπήρχαν μεταβολές, αυτές ήταν μικρού μεγέθους και μακροχρόνιες. Με άλλα λόγια, η ραγδαία τεχνολογική ανάπτυξη, ανέτρεψε με δραματικό τρόπο, τις κοινωνικές ισορροπίες.
Το άτομο του βιομηχανοποιημένου, αστικού κόσμου, έπρεπε να αυτοπροσδιοριστεί στο καινούριο και ραγδαία ματαβαλλόμενο περιβάλλον.
Μια από τις παραμέτρους της προσαρμογής αυτής ήταν το ότι, στο νέο μοντέρνο καπιταλιστικό κόσμο, η διαταξική κινητικότητα ευνοήθηκε. Μεγάλο μέρος του αγροτικού πληθυσμού κατοίκησε τα αστικά κέντρα, όπου αναζήτησε ευκαιρίες βελτίωσης των συνθηκών της ζωής του (τις πιο πολλές φορές χωρίς επιτυχία).
Ο Walter Benjamin τονίζει περαιτέρω ότι «…..η νέα αστική εμπειρία χαρακτηρίστηκε από την ταχύτητα, τη ραγδαία αλλαγή και τον κατακερματισμό της καθημερινής εμπειρίας. Αυτό προκλήθηκε από τα νέα συστήματα μεταφορών και επικοινωνιών, από τη βιομηχανική κατανομή της εργασίας στη γραμμή παραγωγής, και από το διαχωρισμό του ελεύθερου χρόνου από την εργασία, σε μία οικονομία αμειβόμενης εργασίας».[12]
Στο αστικό περιβάλλον η ανάδειξη της ατομικής ταυτότητας προτάθηκε, με την έννοια της τεκμηρίωσης των προσωπικών επιτευγμάτων, για όσους είχαν την τύχη ή την ικανότητα να τα επιτύχουν. Η εικονογραφική αποτύπωση του εαυτού βρήκε, υπό τις συνθήκες αυτές, πρόσφορο έδαφος[13], ωστόσο η αξιοποίηση των ζωγράφων πορτραίτου για το λόγο αυτό, παρέμενε δυσπρόσιτη πρακτική. Έτσι, η ικανοποίηση της ανάγκης αυτής με ένα πιο πρόσφορο μέσο ήταν μία πρόκληση για την εποχή.
Ο άνθρωπος της πόλης απομακρύνθηκε από τον φυσικό χώρο, με αποτέλεσμα να αναζητά τη φυσικότητα, ως τόπο μητρικής γαλήνης και ηρεμίας, πέρα από τις συνθήκες του σκληρού, ανταγωνιστικού και κυρίως αβέβαιου αστικού κόσμου. Οι εικόνες της Φύσης, για τον νεο-αστό και σε αισθητικό επίπεδο, υπερείχαν από αυτές του βιομηχανικού αστικού τοπίου. Θα ήταν δύσκολο, την εποχή αυτή, η ομορφιά να ταυτιστεί με τη βιομηχανική καμινάδα περισσότερο από ό,τι με μία εικόνα ενός φυσικού τοπίου, περισσότερο γιατί η καμινάδα ήταν σημαίνον του νέου, άγνωστου, απειλητικού –σε κάποιο βαθμό- βιομηχανικού κόσμου. Η παρατήρηση εικόνων από την εξοχή θα πρέπει να αποτελούσε μία διαδικασία λύτρωσης και εξαιτίας αυτού κοινωνική ανάγκη. Ως ένα σημείο, η νατουραλιστική ζωγραφική ικανοποιούσε την ανάγκη αυτή, αλλά με περιορισμένο εύρος, μια που οι εικόνες αυτές ήταν στη διάθεση μόνον αυτών που μπορούσαν να τις πληρώσουν ακριβά, αφού η τεχνολογία της εποχής δεν επέτρεπε τη μαζική αναπαραγωγή τους.
Η Ψυχαναλυτική προσέγγιση αναφέρεται στην παγκόσμια αφήγηση που αφορά την ανάγκη του ανθρώπινου υποκειμένου για προστασία από την απώλεια της ζωής και την απώλεια ταυτότητας, και για το λόγο αυτό τοποθετεί την εφεύρεση της φωτογραφίας στις αρχές του 19ου αι.[14], θεωρώντας ότι τότε η ικανοποίηση των αναγκών αυτών ήταν κυρίαρχο ζητούμενο. Η λογική έχει να κάνει με την τεκμηρίωση της ταυτότητας αφενός και της διατήρησης στιγμών στο διηνεκές αφετέρου, καθ’ υπέρβαση της φυσικής νομοτέλειας.
Κοντά στη θέση αυτή βρίσκεται και ή άποψη[15] που θέτει την πολιτική διάσταση της ανάδειξης της ανάγκης για την Φωτογραφία. Σύμφωνα με αυτήν, στα πρώτα χρόνια του 19ου αι. διανοούμενοι σε όλη την Ευρώπη και τις αποικίες της, άρχισαν να αναρωτιούνται για τη διάσταση του διαχωρισμού μεταξύ παρατηρητή και παρατηρούμενου, μεταξύ του εαυτού και του άλλου. Οι πολιτισμοί με τους οποίους είχαν έλθει σε επαφή, λόγω των αποικιών, ήταν κατά πολύ διαφοροποιημένοι από τον οικείο τους. Η κυρίαρχη αντίληψη για τους πολιτισμούς αυτούς ήταν ότι βρίσκονται στα πρώτα στάδια της εξελικτικής πορείας τους προς τον «πολιτισμό», το τέλος της οποίας ουσιωνόταν στο επίτευγμα του Ευρωπαϊκού. Η αφ’ υψηλού εποπτεία του «άλλου» επέβαλλε την ανάγκη της αποτύπωσης – απαθανάτισης της εικόνας υπεροχής και, συνεπώς, την τεκμηρίωση της κατωτερότητας του «άλλου».
Μία άλλη παράμετρος, έχει να κάνει με το φιλοσοφικό υπόβαθρο της εποχής, τουλάχιστον όπως το αντιλαμβάνεται ο σημερινός παρατηρητής. Η Βιομηχανική Εποχή είναι αποκύημα του Διαφωτισμού και του πνεύματος Θετικισμού που επικράτησε σε μεγάλο βαθμό, έκτοτε, στο Δυτικό κόσμο. Το θετικιστικό αυτό κλίμα ισχυροποιήθηκε με βάση τα επιτεύγματα των μηχανών, τα οποία επέφεραν δραματικές εξελίξεις σε όλα τα επίπεδα της κοινωνικής καθημερινότητας.
Μέχρι τότε η ζωγραφική διατηρούσε το αποκλειστικό προνόμιο της αναπαράστασης της Φύσης. Οι δημιουργοί όμως των ζωγραφικών εικόνων ήταν άνθρωποι ή καλύτερα ανθρώπινα υποκείμενα, φορείς της ατομικής τους αισθητικής, αντίληψης κ.λ.π. Το σύστημα καθιέρωσής τους στο ζωγραφικό στερέωμα, μάλιστα, απαιτούσε αυτή την υποκειμενική διαφοροποίηση, από αυτούς. Ωστόσο, αυτό ερχόταν σε πλήρη αντίθεση με την επικρατούσα θετικιστική αντίληψη των πραγμάτων, όταν το ζητούμενο ήταν η πιστή αναπαράσταση της Φύσης, όπως για παράδειγμα σε ένα πορτραίτο ή στην αποτύπωση ενός μνημείου. Όταν δηλαδή, ο σκοπός της απεικόνισης ήταν η ακριβής οπτική πληροφορία. Η σύγκρουση αυτή γέννησε άλλον ένα λόγο, εφεύρεσης του μέσου που θα αποτύπωνε «πιστά» και αντικειμενικά τον πραγματικό κόσμο: Όταν ο Γάλλος ζωγράφος Paul Delaroche, έμαθε για τη Φωτογραφία δήλωσε: «Από σήμερα, η ζωγραφική είναι νεκρή!»[16].
Αυτή η ερμηνεία που βασίζεται στην ανάγκη της κοινωνίας της εποχής να προσεγγίσει υπό το πρίσμα του θετικισμού την εικόνα και την αναπαράσταση, έχει μάλλον ιστορικά[17] χαρακτηριστικά μια που οι φωτογράφοι της εποχής δεν φαίνεται να την συμμερίζονταν, θέτοντας τον εαυτό τους στην ίδια κατηγορία με τους ζωγράφους και τους γλύπτες.
Την περίοδο αυτή ξεκίνησε, επίσης, η τεχνολογική έρευνα για τη βελτίωση της μέχρι τότε γνωστής φωτογραφικής μηχανής, της camera obscura. Τα τεχνικά μέσα της εποχής διευκόλυναν την έρευνα αυτή, ιδιαίτερα η ανάπτυξη της τεχνολογίας των φακών, όπως θα δούμε παρακάτω.
Η εξέλιξη του φωτογραφικού εξοπλισμού θα μπορούσε να ερμηνευθεί και συνακόλουθα να αποδοθεί στις λανθάνουσες ιδιότητες που φαίνεται να χαρακτηρίζουν κάθε είδους τεχνική σκευή. Ο Michel Foucault υποστηρίζει ότι «…κύρια λειτουργία κάθε είδους εξοπλισμού ή τεχνικής σκευής, σε μια δεδομένη ιστορική στιγμή, είναι να ανταποκρίνεται σε μια ορισμένη ανάγκη. Για το λόγο αυτό έχει μια δεσπόζουσα στρατηγική λειτουργία… εμπλέκεται σε παιχνίδι εξουσίας, αλλά διατηρεί δεσμούς με συγκεκριμένες τάξεις της γνώσης οι οποίες προέρχονται από αυτήν αλλά και, στον ίδιο βαθμό, την καθορίζουν. Η τεχνική σκευή συνίσταται από στρατηγικές σχέσεων που υποστηρίζουν και υποστηρίζονται από είδη γνώσης.»[18] Στο βαθμό λοιπόν που η πρόοδος, σε επίπεδο τεχνικού εξοπλισμού, είναι συναρτημένη με το κοινωνικό σύστημα στο οποίο συντελείται, μπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι οι ιδιαίτερες συνθήκες της εποχής –όπως περιγράφηκαν παραπάνω- οδήγησαν στη δημιουργία ενός εξοπλισμού -και του παράγωγού του- που θα σχετιζόταν με τις νέες απαιτήσεις για την όραση και κυρίως για την εικόνα. Μίας οπτικής εφεύρεσης η οποία θα ενέπλεκε την αντανάκλαση και την προβολή των φωτεινών ακτίνων, η οποία θα ήταν ταυτόχρονα ενεργητική και παθητική στον τρόπο με τον οποίο θα αναπαριστούσε τα πράγματα και η οποία θα ενσωματωνόταν μέσα στην ίδια τη μέθοδό της με το να καθίσταται ταυτόχρονα το υποκείμενο που βλέπει και το αντικείμενο που παρατηρείται. Αυτή η εφεύρεση ήταν η φωτογραφία.[19]
Έκτοτε, η Φωτογραφία είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τις εξελίξεις των κοινωνικών συστημάτων εντός των οποίων λειτουργεί.
Είναι απόλυτα ενταγμένη στις πολιτικές, οικονομικές, τεχνολογικές και κοινωνικές εξελίξεις, σε πολλές περιπτώσεις συντελώντας καθοριστικά στη διαμόρφωσή τους. Είναι ένα πλήρως αναγνωρισμένο κοινωνικό πεδίο έκφρασης της αλληλεπίδρασης των ανθρώπων με τις κοινωνίες τους, του ατομικού με το συλλογικό.
Τα πρώτα βήματα
Daguerre και Niepce
Ήδη από το 1813 ο Nicephore Niepce πειραματιζόταν για να βρει έναν τρόπο αντικατάστασης της κιμωλίας, στη λιθογραφική επεξεργασία, με το φως, ώστε ο σχεδιασμός να είναι γρηγορότερος και ακριβέστερος. Οι προσπάθειές του είχαν αποτέλεσμα το 1816, όταν κατάφερε να πάρει τις πρώτες φωτογραφικές εικόνες, χωρίς τη χρήση φωτογραφικής μηχανής και χωρίς να μπορέσει να βρει έναν τρόπο στερέωσής τους. Αυτό, έγινε κατορθωτό δέκα χρόνια αργότερα (1826), όταν εμφανίστηκε η πρώτη του «στερεωμένη» φωτογραφία, μετά από έκθεση της φωτοευαίσθητης επιφάνειας στο ηλιακό φως για χρονικό διάστημα οκτώ ωρών (εικ. 4). Τη μέθοδό του την ονόμασε «Ηλιογραφία» και την παρουσίασε στο Royal Society το 1827.
Δύο χρόνια αργότερα, συνεταιρίστηκε με τον L.J.M. Daguerre (με τον οποίο ήδη αλληλογραφούσαν ανταλλάσσοντας εμπειρίες από την κοινή τους προσπάθεια), έναν ζωγράφο ο οποίος ειδικευόταν στην κατασκευή διοραμάτων. Ο Daguerre είχε ήδη πειραματιστεί με την Camera Obscura για τις ανάγκες του Διοράματος (εικ. 5) και τον απασχολούσε η στερέωση της εικόνας που δημιουργούσε το φως, ενώ παράλληλα, πειραματιζόταν με τη χρήση αλάτων του αργύρου για να βελτιώσει τα διοράματά του. Η προσπάθειά του αυτή κατέληξε στο να ανακαλύψει αργότερα τη δική του μέθοδο φωτογραφικής αναπαράστασης που ονομάστηκε Δαγκεροτυπία, και αφορούσε την αποτύπωση φυσικών εικόνων σε πλάκες χαλκού επιστρωμένες με άλατα αργύρου. Για τη στερέωση των εικόνων κατέληξε στη χρήση κοινού αλατιού, σε καυτό διάλυμα του οποίου εμβάπτιζε τις πλάκες χαλκού. Επίσης, ανακάλυψε ότι οι εικόνες ιωδιούχου αργύρου μπορούσαν να εμφανιστούν αν εκτίθονταν σε ατμούς υδραργύρου.
Ο Niepce πέθανε το 1833 ενώ τέσσερα χρόνια αργότερα τυπώθηκε η πρώτη επιτυχημένη Δαγκεροτυπία, για τη λήψη της οποίας χρησιμοποιήθηκε μία camera obscura, κατασκευής του Daguerre (εικ. 6).
Το 1839, ο Daguerre παρουσίασε τη μέθοδο της Δαγκεροτυπίας στη Γαλλική Ακαδημία Επιστημών, η οποία τον αναγνώρισε επίσημα ως εφευρέτη.
Σήμερα, θεωρείται, ότι η εξέλιξη της Φωτογραφίας θα είχε μάλλον επιβραδυνθεί αν δεν προέκυπτε η συνεργασία μεταξύ αυτών των δύο πιονέρων, μια που οι ανακαλύψεις του Niepce αποτέλεσαν σίγουρα ισχυρό υπόβαθρο στην προσπάθεια του Daguerre να συλλάβει εικόνες σε επαργυρωμένες φωτογραφικές πλάκες.
Fox Talbot
Σχεδόν παράλληλα, στην Αγγλία, ο μαθηματικός Fox Talbot (εικ. 7) είχε παρόμοιες ερευνητικές ανησυχίες, αλλά δεν γνώριζε τι είχαν ήδη καταφέρει οι Niepce και Daguerre.
Έτσι ακολούθησε το δικό του δρόμο. Κατάφερε να πάρει αρνητικές φωτογραφίες, όταν κατάφερε τη στερέωση σε χαρτί με τη χρήση γαλλικού οξέως. Η πρώτη του φωτογραφία είχε ως θέμα το παράθυρο του σπιτιού του (εικ. 8), το 1835. Βάσει της προσπάθειάς του να μετατρέψει τις αρνητικές εικόνες της μεθόδου του σε θετικές, θεωρείται ο πρώτος που εφηύρε την επεξεργασία θετικού – αρνητικού. Για να γίνει δυνατή θετική εκτύπωση, το αρνητικό χαρτί έπρεπε να εμποτιστεί με κερί ώστε να αποκτήσει διαφάνεια και να μπορέσει να τυπωθεί το αρνητικό του αρνητικού, δηλαδή το θετικό.
Η μέθοδός του ονομάστηκε, από τον ίδιο, «Καλοτυπία» και από άλλους «Ταλμποτυπία». Τη γνωστοποίησε το 1839, ενώ το 1841 κατοχύρωσε την ευρεσιτεχνία του με τον όρο «Φωτογενικό Σχέδιο»[20].
Συνέχισε να την εξελίσσει με αποτέλεσμα να είναι σε θέση να πάρει φωτογραφική εικόνα μετά από χρόνο έκθεσης των τριάντα μόνο δευτερολέπτων.
Ο Fox Talbot μπορεί να θεωρηθεί ο πρώτος που εξέδωσε τη δουλειά του με τη μορφή φωτογραφικού άλμπουμ. Το άλμπουμ αυτό με τον τίτλο: «The Pencil of Nature» (εικ. 9 και 10) εκδόθηκε το 1844, και περιλάμβανε φωτογραφίες (καλοτυπίες) με θέμα τη Φύση και την αγροτική ζωή.
Στο άλμπουμ αυτό, αλλά και σε άλλα που ακολούθησαν, παρουσιάζεται η τάση να δοθούν στον αναγνώστη επεξηγήσεις για το εικονικό υλικό, κάτι που εκφράζει την αντίληψη της φωτογραφικής αναπαράστασης ως μιας μηχανιστικής και απρόσωπης λειτουργίας.
Παράλληλα, το ίδιο υλικό χαρακτηρίζεται από αφαιρέσεις με σκοπό να επεκταθούν τα πιθανά νοήματα και να κατευθυνθεί η ερμηνεία, λειτουργία παράλληλη με αυτήν του επεξηγηματικού κειμένου.[21] Στο ίδιο πλαίσιο εντάσσεται και η παρουσία «σημείων» της ανθρώπινης παρουσίας, χωρίς αυτή την ίδια. Τα σημεία αυτά εμβολιάζουν το φωτογραφικό θέμα με τον κανόνα του «human interest», ώστε να υποδηλωθεί η «ζωή» στην εικόνα.
Το Pencil of Nature εκφράζει την προσήλωση των εικαστικών της εποχής στη Φύση, και αποτέλεσε πρότυπο και για άλλες παρόμοιες εκδόσεις. Ωστόσο, την ίδια εποχή εμφανίζονται και φωτογραφικά άλμπουμ με θέματα που εντάσσονται στο ανθρωπογενές περιβάλλον, όπως οι δουλειές των Felix Teynard και Maxime Du Camp, με θέμα τα αρχαία μνημεία της Αιγύπτου ή άλλα κτήρια.
Hippolyte Bayard
Σημαντικό ήταν το επίτευγμα του Hippolyte Bayard (εικ. 11), στη Γαλλία, η δουλειά του οποίου παρουσίαζε πολλές ομοιότητες με αυτήν του Fox Talbot, αν και δεν γνώριζε ο ένας την πρόοδο του άλλου. Το επίτευγμα του Hippolyte Bayard ήταν ότι κατάφερε να παίρνει απευθείας θετικές εικόνες στο φωτοευαίσθητο χαρτί. Το 1839 εξέθεσε τη δουλειά του, αλλά λόγω ιδιοσυγκρασίας, δεν στάθηκε δυνατόν να εκμεταλλευθεί την εφεύρεσή του εμπορικά.
Άλλες εξελίξεις
Την ίδια εποχή σημειώνονται και άλλες προσπάθειες, λιγότερο ή περισσότερο επιτυχημένες, για τη φωτογραφική αποτύπωση της Φύσης. Ακόμα και σήμερα ερχόμαστε σε επαφή με τεχνολογικά επιτεύγματα που παρουσιάστηκαν τότε.
Μία από αυτές ήταν η φωτογράφηση με μέσα που αξιοποιούνται στον γαλβανισμό. Η μέθοδος αυτή έδινε τη δυνατότητα άμεσης αποτύπωσης ώστε να είναι δυνατόν να φωτογραφηθούν παιδιά, τα οποία ήταν δύσκολο να ποζάρουν, για τον απαιτούμενο τότε χρόνο εκφώτισης, ακίνητα ή άλλα θέματα εν κινήσει.
Άλλη μέθοδος ήταν αυτή της κυανοτυπίας με την οποία δημιουργούνταν εικόνες στη χρωματική κλίμακα του μπλε. Η μέθοδος αυτή παρουσιάστηκε από τον Sir John Herschel, λίγο πριν τα μέσα του 19ουαι. Η μεθοδολογία της βασίζεται στον εμβαπτισμό του χαρτιού σε ένα διάλυμα αμμωνίας και κιτρικού άλατος του σιδήρου. Μετά την έκθεση στο χαρτί απλώνεται ένα δεύτερο διάλυμα σιδηροκυανικού άλατος της ποτάσσας. Αυτή η τεχνική, με άλλα πιο σύγχρονα μέσα, μέχρι πρότινος, αξιοποιούνταν για την αναπαραγωγή σχεδίων, αρχιτεκτονικών ή άλλων, τα οποία επεκράτησε στην αγγλική γλώσσα, να ονομάζονται blueprints, όπως και κάθε άλλο τεχνικό σχέδιο μεγάλου μεγέθους.
Η χρωμοτυπία αρχικά ήταν η μέθοδος φωτογραφικής απεικόνισης που βασιζόταν στη χρήση χαρτιού που είχε διαποτιστεί με διχρωμικό άλας της ποτάσας. Αργότερα, ο M. Becquerel, βελτίωσε τη μέθοδο απλώνοντας φυτικό άμυλο (από πατάτα), πριν τον εμβαπτισμό του χαρτιού στο διχρωμικό άλας της ποτάσας. Αυτό επέτρεπε να μετατραπεί η αρνητική εικόνα σε θετική με τον εμβαπτισμό της σε ένα διάλυμα ιωδίου, το οποίο επενεργούσε στα σημεία της εικόνας όπου δεν είχε επιδράσει το φως.
Ο Sir John Herschel πειραματίστηκε και με τη χρήση εκχυλισμάτων από φυτά για να επιτύχει τη φωτογραφική απεικόνιση. Τα εκχυλίσματα αυτά διαλύονταν σε αλκοόλη και το διάλυμα αυτό απλωνόταν στην επιφάνεια του χαρτιού με ένα πινέλο. Η μέθοδος αυτή ονομάστηκε ανθοτυπία.
Οι φακοί
Οι φακοί των πρώτων αυτοσχέδιων φωτογραφικών μηχανών βασίζονταν στον κυρτό πυρολιθικό κρύσταλλο. Από το 1840 ο Βιεννέζος μαθηματικός Petzval και ο οπτικός Voigtlander άρχισαν να εργάζονται με συστηματικό και επιστημονικό τρόπο για τη βελτίωση των φωτογραφικών φακών. Η δουλειά τους είχε ως αποτέλεσμα τον ορθοσκοπικό φακό, ο οποίος παρουσιάστηκε εμπορικά το 1857.
Πιο νωρίς, από το 1842, μία βελτίωση του κυρτού πυρολιθικού κρυστάλλου είχε παρουσιαστεί στη Γαλλία με το εμπορικό όνομα Jena (εικ. 12). Ο φακός αυτός αργότερα βελτιώθηκε από τον οπτικό Schott που εργαζόταν στην εταιρεία Jena, σε συνεργασία με τον μετέπειτα γνωστό οπτικό Zeiss.
Η αλμπουμίνα
Ο ανιψιός του Nicephore Niepce, ο Niepce de Saint-Victor, την εποχή αυτή πειραματίστηκε επιτυχώς με τη χρήση αλμπουμίνας (λεύκωμα αυγού) σε γυάλινες πλάκες, ώστε να καταστούν φωτοευαίσθητες. Τα αποτελέσματα ήταν πολύ ικανοποιητικά, δεδομένου ότι σε αυτές τις γυάλινες πλάκες μπορούσε να αποτυπωθεί η λεπτομέρεια, σε μεγαλύτερο βαθμό από ο,τι στις συμβατικές, για την εποχή, φωτοευαίσθητες επιφάνειες.
Οι πλάκες αυτές έπρεπε να φορτωθούν στις φωτογραφικές μηχανές και να εκτεθούν στο φως όσο ακόμη ήταν υγρές. Ο δε χρόνος εκφώτισής τους ήταν μεγάλος, από τριάντα έως σαράντα πέντε λεπτά.
Οι ιδιότητες της αλμπουμίνας σε σχέση με το φως, οδήγησαν σε περισσότερη έρευνα, και στην εμφάνιση του φωτογραφικού χαρτιού αλμπουμίνας το 1850, από τον Ervard Blanquart. Η επιτυχία και τα αποτελέσματα ήταν τόσο ικανοποιητικά που το χαρτί αυτό βιομηχανοποιήθηκε και κυριάρχησε εμπορικά για τα επόμενα πενήντα χρόνια. Το 1894 η Dresdner Albumin Papier Fabrik A.G., ο μεγαλύτερος κατασκευαστής χαρτιών αλμπουμίνας στην Ευρώπη, χρησιμοποιούσε 60.000 αυγά την ημέρα.
Πορτραίτα και David Octavius Hill & Robert Adamson
Στα πρώτα χρόνια της Φωτογραφίας, το πορτραίτο αποτέλεσε βασικό θέμα και κυρίως ανταποδοτικό, από οικονομική άποψη.
Σχεδόν όλοι οι πιονέροι της Φωτογραφίας ασχολήθηκαν με αυτό, βασιζόμενοι στις συμβάσεις της ζωγραφικής. για τα πορτραίτα.
Στις οδηγίες του Henry H. Snelling για τους νέους φωτογράφους πορτραιτίστες φαίνονται ξεκάθαρα οι ζωγραφικές καταβολές.[22] Οι καταβολές αυτές είναι ορατές και στο έργο των David Octavius Hill και Robert Adamson, γύρω στο 1840, οι οποίοι στα πορτραίτα τους έδιναν έμφαση στις τονικές αντιθέσεις και στο chiarro’oscuro για να αναδείξουν την εσωτερικότητα του μοντέλου τους. Πολλοί παρομοιάζουν το έργο τους με τις προσωπογραφίες του Rembrant (εικ. 13).
Θέματα χρόνου
Στο ξεκίνημα της φωτογραφίας από τον Daguerre, η διάρκεια της εκφώτισης της φωτοευαίσθητης επιφάνειας ήταν από δεκαπέντε μέχρι και σαράντα πέντε λεπτά, ανάλογα με τις συνθήκες φωτισμού που επικρατούσαν. Το γεγονός αυτό δεν φαίνεται να δημιουργούσε ιδιαίτερο πρόβλημα αν το αντικείμενο της φωτογράφησης ήταν ένα άψυχο αντικείμενο. Ίσως, αν επρόκειτο για κτήριο, να υπήρχε πρόβλημα με τις αποτυπώσεις των σκιών μια που αυτές θα άλλαζαν θέση κατά τη διάρκεια της εκφώτισης. Το πραγματικό πρόβλημα, ωστόσο, ήταν η λήψη φωτογραφικής εικόνας από ανθρώπους, οι οποίοι θα έπρεπε να μείνουν ακίνητοι για ένα μεγάλο –υπό συνθήκες ακινησίας- χρονικό διάστημα. Ο Fox Talbot σημείωνε σε ένα γράμμα του στις 21 Μαΐου 1852: «Ο λόρδος Brougham με διαβεβαίωσε κάποτε ότι χρειάστηκε να ποζάρει για το δαγκεροτυπικό πορτραίτο του μισή ώρα μέσα στον ήλιο και πως ποτέ δεν υπέφερε τόσο πολύ στη ζωή του».[23] Το πρόβλημα αυτό επιλύθηκε, πριν από τη χημική του επίλυση, με την επινόηση μιας βοηθητικής συσκευής, που αόρατη από τον φωτογραφικό φακό, στηριζόταν στο κάθισμα του μοντέλου εξασφαλίζοντάς του άνετη ακινησία (εικ. 14).[24]
Ο συνεχής πειραματισμός και η έρευνα γύρω από τη φωτογραφία έκαναν ώστε σε ελάχιστο διάστημα οι χρόνοι εκφώτισης να έχουν μειωθεί δραματικά. Η εποχή της σχεδόν στιγμιαίας εκφώτισης έφτασε όταν ο Frederick Scott Archer δημοσίευσε το 1851 την εργασία του για τη χρήση του υγρού κολλοδίου[25] ως υλικού για την φωτοευαίσθητη επικάλυψη των γυάλινων πλακών. Το κολλόδιο ήταν ένα κολλώδες υγρό που αποτελούνταν από διάλυμα βαμβακοπυρίτιδας διαλυμένης σε αιθέρα. Την ίδια εποχή οι Whiple και Jones στην Αμερική ακολούθησαν την ίδια μέθοδο, βάφοντας όμως την πίσω πλευρά της γυάλινης πλάκας μαύρη, με αποτέλεσμα το αρνητικό φωτογραφικό αποτύπωμα να εμφανίζεται θετικό. Η μέθοδος αυτή ονομάστηκε αμβροτυπία (εικ. 15). Ο πειραματισμός για τη χρήση του υγρού κολλοδίου είχε ως αποτέλεσμα και μια άλλη τεχνική που ανέπτυξε ο A. Martin (1852), την φεροτυπία. Πρόκειται για μέθοδο η οποία αξιοποιεί μαυρισμένες μεταλλικές πλάκες αντί για γυάλινες.
Η, ελέω υγρού κολλοδίου, στιγμιαία εκφώτιση, όμως, απαιτούσε και πολύ προσεκτικότερους χειρισμούς στην αξιοποίηση του φωτός. Οι μικροεπεμβάσεις που είχαν τη δυνατότητα οι πρώτοι φωτογράφοι να κάνουν μέσα στο διάστημα της μισής ώρας, πλέον δεν ήταν δυνατές. Χρειάστηκε να εφευρεθεί ένα όργανο το οποίο θα μπορούσε να δώσει σαφείς μετρήσεις του φωτός, ώστε το φωτογραφικό αποτέλεσμα να είναι επιτυχές. Μετά από πολλές προσπάθειες διαφόρων επικράτησε η συσκευή του M. Claudet, την οποία ονόμαζε Φωτογραφόμετρο για τη μέτρηση της έντασης του φωτός (εικ. 16). Ο ίδιος επινόησε και το Δυνακτινόμετρο, όργανο μέτρησης της πυκνότητας των φωτεινών ακτίνων.
Το στερεοσκόπιο
Λίγο αργότερα εφευρίσκεται το στερεοσκόπιο. Πρόκειται για συσκευή η οποία εξυπηρετούσε τις ίδιες ανάγκες με αυτές της φωτογραφίας, μόνο που η θέαση της φωτογραφικής εικόνας μπορούσε να είναι πολύ περισσότερο αληθοφανής. Αυτό επιτυγχανόταν με το να παρουσιάζονται στα δύο μάτια δύο διαφορετικές εικόνες του ιδίου θέματος, με τη βοήθεια μιας ειδικής συσκευής (διόπτρας) (εικ. 17). Ο δύο εικόνες διέφεραν ελάχιστα στην κλίση υπό την οποία είχαν συλλάβει το θέμα.
Οι Sir David Brewster και Jules Duboscq είχαν αρχίσει να πειραματίζονται με την στερεοσκοπική εικόνα ήδη από το 1830. Μετά την εφεύρεση του Daguerre έστρεψαν την έρευνά τους προς την κατεύθυνση τόσο της στερεοσκοπικής εικόνας και της θέασής της όσο και προς την ανάπτυξη φωτογραφικών μηχανών που θα έκαναν απευθείας λήψη στερεοσκοπικών φωτογραφικών εικόνων, με τη χρήση δύο φακών στην ίδια φωτογραφική μηχανή. Ο Sir David Brewster εξέδωσε τους καρπούς της έρευνάς του το 1856 και σχεδόν άμεσα η στερεοσκοπική φωτογραφική εικόνα καθιερώθηκε δημιουργώντας μια πολύ μεγάλη εμπορική επιτυχία η οποία διήρκεσε μέχρι και τις αρχές του 20ου αι. Παράλληλα, αναπτύχθηκε και η τεχνολογία των στερεοσκοπικών φωτογραφικών μηχανών. Το 1861 ο Oliver Wendell Holmes εφηύρε το στερεοσκόπιο χειρός.
Μία σημαντική συνέπεια της συντριπτικής εμπορικής επιτυχίας του στερεοσκοπίου ήταν «….η υποχώρηση της ιδέας της Υψηλής Τέχνης. Οι στερεογραφικές φωτογραφίες απέκτησαν μία τεράστια, και όχι ιδιαίτερα απαιτητική, αγορά. Στα τέλη του 1850 ο βρετανικός φωτογραφικός Τύπος έκανε αναφορές σε στερεοσκοπικά σκουπίδια και στις αποδείξεις ενός νοθευμένου καλλιτεχνικού γούστου».[26]
Οι cartes de visite
Στις αρχές του 1850 η Φωτογραφία είχε ωριμάσει σε τέτοιο βαθμό που να αρχίσει να αναλαμβάνει το ρόλο της απόδοσης φαντασιακής ταυτότητας στους φωτογραφιζόμενους στα φωτογραφικά στούντιο, κυρίως, αλλά και αλλού. Ήδη αναφέραμε ότι η ανάγκη αυτοπροσδιορισμού των ανθρώπων στη μοντέρνα κοινωνία της εποχής ικανοποιήθηκε, σε κάποιο βαθμό, με τη χρήση της Φωτογραφίας μια που αυτή είχε χαμηλότερο κόστος και απαιτούσε μικρότερο χρόνο, σε σχέση με τα ζωγραφικά πορτραίτα. Έτσι, έπαψε η προνομιακή μεταχείριση των ολίγων στην απεικόνιση του εαυτού τους και το «δικαίωμα» αυτό πέρασε σε ευρύτερες μάζες των πόλεων, πρόσφατα αναβαθμισμένες. Με τον τρόπο αυτό οι ανερχόμενοι αστοί, κατά βάση, συμβόλιζαν την κοινωνική τους άνοδο, μια που και αυτοί πλέον ήταν άξιοι απαθανάτισης, και επιπλέον «…καθιστούσαν εμφανή στους εαυτούς τους και στους άλλους αυτήν ακριβώς την άνοδο και τοποθετούνταν μεταξύ εκείνων που απολάμβαναν κοινωνικό κύρος».[27]
Αυτή είναι η κύρια αιτία για το ότι την ίδια εποχή έγιναν της μόδας τα πορτραίτα σε cartes de visite. Τα μικρά αυτά πορτραίτα μπορούσαν να εκτυπωθούν μαζικά, σε σχέση με τα αντίστοιχα ζωγραφικά, και συνόδευαν πλέον τα διαπιστευτήρια όσων αστών ήθελαν να τεκμηριώσουν και να προβάλλουν, για πολλούς λόγους, την ταυτότητά τους.
Για τους παραπάνω λόγους, ειδικά το πορτραίτο των cartes de visite (εικ. 18) ανέπτυξε δικές του συμβάσεις, μέρος των οποίων αργότερα μεταφέρθηκε, για μεγάλο χρονικό διάστημα, και στα υπόλοιπα φωτογραφικά πορτραίτα. Για παράδειγμα, στα περισσότερα από αυτά τα πορτραίτα τα φωτογραφιζόμενα άτομα διατηρούν μια έκφραση υποστηρικτική της σοβαρότητας και της απόμακρης αξιοπρέπειας που απαιτούσε η νέα τους κοινωνική θέση, ωστόσο δεν καταφέρνουν να την κατακτήσουν, πέφτοντας στον σκόπελο της κραυγαλέας σοβαροφάνειας.
Ως μέσον προβολής του «καλού» εαυτού, το πορτραίτο carte-de-visite θα έπρεπε να παρουσιάζει τον προβαλλόμενο με τις λιγότερες δυνατόν ατέλειες, ώστε να έχει μια ευχάριστη όψη, απαραίτητη για την ευρύτερη δυνατή αποδοχή. Εκεί οφείλεται η ανάπτυξη της τεχνητής παραποίησης του φωτογραφικού ντοκουμέντου, για την απαλοιφή των λεπτομερειών εκείνων με τις οποίες η Φύση τιμωρούσε την ύβρη και την ματαιοδοξία των εικονιζόμενων. Αναπτύχθηκαν, λοιπόν τεχνικές, για την απαλοιφή ελαττωμάτων όπως οι ρυτίδες ή κάποιο σωματικό ελάττωμα. Οι τεχνικές αυτές στεγάστηκαν υπό τον όρο retouche, και επιβίωσαν μέχρι την παρουσίαση και καθιέρωση του φωτομοντάζ και του Photoshop, παράλληλα με τη ζωή της φωτογραφικής τέχνης.
Ο φωτογράφος που έχει συνδέσει το όνομά του με το πορτραίτο cartes de visite είναι ο Diesderi. Πρόκειται για αυτόν που επινόησε την φωτογραφική μηχανή που μπορούσε να παίρνει δέκα φωτογραφίες σε μία πλάκα μόνο με μία λήψη, κάτι που, με σύγχρονους όρους, γίνεται και σήμερα για τις φωτογραφήσεις με σκοπό τη χρήση σε πιστοποιητικά έγγραφα (ταυτότητες, διαβατήρια κ.λ.π.).
Ο ίδιος αντιλήφθηκε την «υπόγεια» λειτουργία του συγκεκριμένου είδους πορτραίτου και για το λόγο αυτό πρότεινε: «Πρέπει να αναδειχθεί στο μέγιστο η ομορφιά που υποψιαζόμαστε ότι διαθέτει το μοντέλο…..Πρόκειται για τέχνη και η τέχνη αναζητά την ομορφιά».[28] Όσο για τη λειτουργική διάσταση του έτοιμου προϊόντος, ως προβολής του εαυτού, συμπλήρωνε: «….η στάση πρέπει να βρίσκεται σε πλήρη αρμονία με την ηλικία, το σώμα, τις συνήθειες, τα ήθη και το άτομο».[29]
Οι φωτογραφικές cartes de visite, όπως προαναφέρθηκε, γνώρισαν μεγάλη διάδοση και έφτασαν να γίνουν συλλεκτικά αντικείμενα. Ενδεχομένως η, κατά καιρούς μόδα, της συλλογής φωτογραφικών πορτραίτων μικρού μεγέθους από παιδιά να έχει τις ρίζες της στην παράδοση των cartes de visite.
Φαίνεται, ότι τα μικρά αυτά φωτογραφικά πορτραίτα μπόρεσαν να εκφράσουν την ατομικιστική ιδεολογία της μέσης αστικής τάξης της εποχής.
Η ενηλικίωση
Κατά τις δεκαετίες 1850 και 1860, η Φωτογραφία είχε ήδη ολοκληρώσει τα πρώτα της βήματα, έχοντας δημιουργήσει την τεχνική υποδομή που θα λειτουργούσε ως υπόβαθρο για την εξάπλωσή της, αλλά και για τις τεχνικές βελτιώσεις που θα ακολουθούσαν. Η φωτογραφία πλέον «κοιτούσε τους ανθρώπους στα μάτια» και άρχιζε να αποκτά κυρίαρχο ρόλο στην κοινωνία τους, ως αναπόσπαστο τμήμα της.
Οι φωτογράφοι οργανώθηκαν, κυρίως στη βάση των καλλιτεχνικών τους ανησυχιών και έτσι το 1851 ιδρύθηκε ο Ηλιογραφικός Σύλλογος στο Παρίσι και το 1853 ο Φωτογραφικός Σύλλογος στο Λονδίνο. Επίσης, άνοιξαν φωτογραφικά εργαστήρια που παρείχαν πλήρεις φωτογραφικές υπηρεσίες. Ένα από τα πρώτα φωτογραφικά εργαστήρια που ξεκίνησαν τις εργασίες τους ήταν αυτό του Gaspar-Felix Tournachon ή Nadar, στο Παρίσι το 1853.
Nadar
Ο Gaspar-Felix Tournachon ή Nadar (εικ. 19) πριν ασχοληθεί με τη φωτογραφία είχε ήδη έναν περιπετειώδη βίο κατά τη διάρκεια του οποίου, διετέλεσε κατάσκοπος, στρατιώτης, φυλακισμένος, δημοσιογράφος σε μία αριστερών πολιτικών αποχρώσεων έκδοση κ.λ.π. Επιπλέον είχε ήδη θητεύσει ως δημιουργός καρικατούρων (το 1854 δημοσίευσε το Pantheon Nadar, ένα λιθογραφημένο φύλλο με καρικατούρες 300 Παρισινών λογοτεχνών, για ορισμένες από τις οποίες είχε ήδη αξιοποιήσει φωτογραφικό υλικό).
Ο Gaspar-Felix Tournachon ή Nadar (όπως έγινε γνωστός μετά το 1849), ενστερνίστηκε και αξιοποίησε τη στιγμιαία και άμεση φύση της φωτογραφίας. Υπήρξε σημαντικότατος πορτραιτίστας λόγω του χαρακτήρα των πορτραίτων του τα οποία εστιάζουν στην ανάδειξη των αφανών ποιοτήτων του μοντέλου. Αυτό δεν προέκυπτε τυχαία ή μέσω μιας σειράς εικαστικών αντιλήψεων του Nadar, αλλά συνειδητά, μια που εξαρχής αποσκοπούσε στην ανάδειξη της εσωτερικότητας του θέματός του, όπως φαίνεται από αυτά που αναφέρει σε μια επιστολή του: «…..(με ενδιαφέρει) η ηθική σύλληψη του θέματος –η στιγμιαία κατανόηση που σε φέρνει σε επαφή με το μοντέλο, σε βοηθά να το ζυγίσεις, σε οδηγεί στις συνήθειες, τις αντιλήψεις και την προσωπικότητά του και σε καθιστά ικανό να παρουσιάσεις, όχι μια αδιάφορη αναπαραγωγή, υπόθεση συνήθως ρουτίνας ή σύμπτωσης…..αλλά μια πραγματική και συμπαθητική μορφή, ένα οικείο πορτραίτο».[30] Η δουλειά του έγινε σύντομα γνωστή με αποτέλεσμα να είναι ο δημιουργός ενός πολύ μεγάλου αριθμού φωτογραφικών πορτραίτων μεταξύ του 1854 και 1870, και στην πελατεία του να συγκαταλέγονται διασημότητες της εποχής στην Γαλλία, όπως οι Sarah Bernhardt, Manet, Baudelaire, Gourbet (εικ. 20) κ.ά. Η επιθυμητή ανάδειξη της εσωτερικότητας των μοντέλων του πατάει στην παράδοση της ζωγραφικής, αλλά και στη θητεία του στο χώρο της καρικατούρας, βασικό μέλημα της οποίας είναι ακριβώς αυτή η ανάδειξη της εσωτερικότητας μέσω της εσκεμμένης παραμόρφωσης κάποιων χαρακτηριστικών στην αναπαράσταση, με σκοπό την προβολή του εσωτερικού ήθους του μοντέλου. Κάτι που γίνεται δυνατό με την υπέρβαση της ρεαλιστικής απεικόνισης.
Από την αρχή της φωτογραφικής του σταδιοδρομίας ο Nadar, επέκτεινε τις δυνατότητες του φωτογράφου για την επιλογή οπτικής γωνίας. Πειραματίστηκε αρκετές φορές με τη λήψη φωτογραφιών από αερόστατο ήδη από το 1855 (εικ. 21).
Η εποχή του ρεαλισμού
Την εποχή αυτή αναπτύσσεται το αισθητικό κίνημα του Ρεαλισμού στις καλές τέχνες και κυρίως στη ζωγραφική. Οι θεωρητικές του βάσεις φαίνεται να πατούν στην ίδια επικρατούσα θετικιστική αντίληψη των ανθρώπων, που με κάποιο τρόπο, όπως αναφέρθηκε, συντέλεσε στην εφεύρεση της Φωτογραφίας. Είναι πιθανόν η ρεαλιστική ζωγραφική και η Φωτογραφία να αλληλοεπηρεάστηκαν, στη βάση του αιτούμενου της ρεαλιστικής αναπαράστασης του φυσικού κόσμου. Οι θεωρητικοί του Ρεαλισμού εστίαζαν στην αντικειμενική στάση του ζωγράφου ο οποίος θα έπρεπε να αποστασιοποιηθεί από τον ίδιο του τον εαυτό και να προσπαθήσει να αναπαραστήσει τον φυσικό κόσμο «όπως ήταν». Σε τέτοιο βαθμό που «….ο καλλιτέχνης να είναι ικανός να ζωγραφίζει δέκα φορές συνεχώς τον ίδιο πίνακα, χωρίς να διστάζει και χωρίς τα τελικά αντίγραφα να διαφέρουν στο παραμικρό από τα προηγούμενα…».[31]
Η τάση αυτή είναι ορατή στο έργο του Gourbet, με πολύ χαρακτηριστικό τρόπο.
Τίθεται, ωστόσο, το ερώτημα γιατί το ίδιο κοινό που θαύμαζε τα έργα των πρώτων φωτογράφων, στην αρχή αγνοούσε επιδεικτικά τη ζωγραφική των ρεαλιστών ζωγράφων. Φαίνεται ότι αυτό έχει να κάνει με τη στερεότυπη αντίληψη περί ζωγραφικής, βάσει της οποίας, ως καλλιτεχνικό είδος εμπλέκει σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό τον καλλιτέχνη – δημιουργό, από ό,τι η Φωτογραφία τον τεχνίτη – χειριστή του μηχανήματος. Με άλλα λόγια, η σύγκριση, βάσει του στερεότυπου αυτού, δεν είναι δυνατή διότι ο ζωγράφος είναι καλλιτέχνης, ενώ ο φωτογράφος χειριστής ενός θαυμαστού μηχανήματος. Έτσι είναι ζητούμενο για τον ζωγράφο να υπερβεί την πραγματικότητα με σκοπό να καταθέσει την καλλιτεχνική του άποψη για αυτήν, ενώ για τον φωτογράφο όχι.
Η αντίληψη αυτή με τον καιρό άλλαξε και σταδιακά άρχισε να αναγνωρίζεται τόσο η καλλιτεχνική ματιά του φωτογράφου, όσο και η ζωγραφική παράδοση στο έργο των ρεαλιστών ζωγράφων. Ο Λαμαρτίνος, ο οποίος υπήρξε λάβρος εναντίον της Φωτογραφίας, άλλαξε την άποψή του μετά από μία επίσκεψή του σε μία έκθεση πορτραίτων του Adam Salomon: «Η φωτογραφία, την οποία είχα αναθεματίσει, επηρεασμένος από τον τσαρλατανισμό που την υποβιβάζει πολλαπλασιάζοντας τα αντίγραφα, η φωτογραφία είναι ο φωτογράφος. Από τη στιγμή που θαυμάζουμε τα υπέροχα πορτραίτα που έχει τυλίξει σε μία δέσμη φωτός ο Adam Salomon, δεν μπορούμε πλέον να λέμε ότι πρόκειται για ένα επάγγελμα: είναι τέχνη. Είναι κάτι περισσότερο από τέχνη, είναι ένα ηλιακό φαινόμενο για την παραγωγή το οποίου ο καλλιτέχνης συνεργάζεται με τον ήλιο».[32]
Roger Fenton και James Robertson
Από τα μέσα της δεκαετίας του 1850, οι φωτογράφοι αρχίζουν να ασχολούνται και με άλλα θέματα πέρα από το φυσικό περιβάλλον. Άρχισαν να εστιάζουν και στο ανθρωπογενές περιβάλλον, τις καλές και τις κακές εκδοχές του. Αυτή η θεματική αλλαγή ήταν ενταγμένη στην ίδια αντίληψη με πριν, η οποία ήθελε τους φωτογράφους να αντιλαμβάνονται την φωτογράφηση ως καταγραφή της πραγματικότητας.
Ο διασημότερος από αυτούς τους φωτογράφους ήταν ο Roger Fenton, του οποίου το έργο ήδη είχε αναγνωριστεί από τη δουλειά του που προέκυψε από μια μεγάλη του περιοδεία στη Ρωσία το 1852.
Ο Roger Fenton και, αργότερα, ο James Robertson ανέλαβαν τη φωτογράφηση του πολέμου στην Κριμαία (1854), ως πρώτοι φωτορεπόρτερ, υπό αντίξοες συνθήκες μια που η τεχνολογική υποδομή της Φωτογραφίας την εποχή αυτή δεν διευκόλυνε αυτό το είδος της φωτογραφικής εργασίας (εικ. 22).
Το 1855, ο Roger Fenton πήγε στην Κριμαία για να αποτυπώσει φωτογραφικά τις εξελίξεις της σύρραξης. Ωστόσο, αυτό που φωτογράφησε δεν ήταν η πολεμική δράση αλλά οι στρατιώτες της συμμαχίας στα κενά διαστήματα μεταξύ των μαχών, και τα απομεινάρια της φύσης μετά από τη λαίλαπα της ληστρικής επιδρομής ενός στρατού (εικ. 23 και 24). Αυτός που κατέγραψε την πολεμική δράση ήταν ο διάδοχος του Fenton στην περιοχή, ο James Robertson. Αυτός φωτογράφησε με πολύ ρεαλιστικό τρόπο τα σημάδια της πολεμικής σύρραξης και με εξαιρετικά άμεσο τρόπο τα σκηνικά των μαχών.
Φωτογραφία και ζωγραφική στη δεκαετία του 1860:
Henry Peach Robinson και Julia Margaret Cameron
Στον αντίποδα της τάσης για ρεαλιστική, αντικειμενική απεικόνιση υπήρξε ενδυνάμωση των σχέσεων μεταξύ ζωγραφικής και Φωτογραφίας, αναφορικά με το καλλιτεχνικά ενημερωμένο κοινό. Χαρακτηριστική περίπτωση της ανάδειξης της καλλιτεχνικής στροφής της Φωτογραφίας και της προσπάθειας να ενταχθεί στις Καλές Εικαστικές Τέχνες υπήρξε το έργο του φωτογράφου Henry Peach Robinson, το οποίο προσομοίαζε με το ζωγραφικό αποτέλεσμα τόσο σε επίπεδο θέματος, σύμφωνα με τις ζωγραφικές τάσεις της εποχής, όσο και σε επίπεδο αισθητικού αποτελέσματος, με τη χρήση της τεχνικής των «σύνθετων» φωτογραφιών. Βάσει αυτής της τεχνικής η τελική φωτογραφία τυπωνόταν από πολλαπλά αρνητικά σκόπιμα τοποθετημένα, ώστε να δώσουν βάθος στην εικόνα.
Παράλληλα, στην Μεγάλη Βρετανία, η Julia Margaret Cameron, στη δεκαετία του 1860, ανέπυξε το δικό της στυλ στο πορτραίτο. Αυτό χαρακτηρίζεται από την αποστασιοποίηση του από τους κανόνες της ρεαλιστικής ή αντικειμενικής αναπαράστασης, με τη σκόπιμη χρήση του φωτός και με ειδική τεχνική επεξεργασία, όπως το φλουτάρισμα με σκοπό τα όρια των μορφών να απαλύνονται ώστε οι μορφές να αποκτήσουν έναν υπερβατικό ή απόκοσμο χαρακτήρα, μακριά από την πραγματική τους εικόνα. Η χρήση του chiarro’osccuro θυμίζει τους παλιότερους Hill και Adamson και, κατά συνέπεια, εντάσσει το έργο της στην αισθητική παράδοση του Rembrant.
Ωστόσο, παραμένει εντυπωσιακό το γεγονός ότι η Cameron μπόρεσε να ασχοληθεί με τη φωτογραφική τέχνη σε μια εποχή όπου ο προτυπικός ρόλος της γυναίκας, σύμφωνα με τη Βικτωριανή ηθική, έπρεπε να περιορίζεται στα οικογενειακά της καθήκοντα, ως απαραίτητη προϋπόθεση για να κρατηθεί «καθαρός» ο οικογενειακός χώρος από τον μολυσμένο, κυριολεκτικά και μεταφορικά, αστικό χώρο. Επιπλέον, θεωρείται ότι η Βικτωριανή εποχή διαδέχθηκε την ορθολογική Γεωργιανή, σηματοδοτώντας τη στροφή προς τη θρησκεία, τον Ρομαντισμό και τις τέχνες, πάντα στο πλαίσιο του Βικτωριανού ηθικού κανόνα.
Από την άλλη, στο ίδιο πολιτισμικό πλαίσιο, η Φωτογραφία, και όσοι ασχολούνταν μαζί της, είχαν ιδιαίτερη μεταχείριση σε αυτό το περιβάλλον.[33]
Η Cameron, που γεννήθηκε στις Ινδίες, από πατέρα αξιωματούχο της Εταιρείας των Ανατολικών Ινδιών και μητέρα γόνο Γάλλων αριστοκρατών, είχε τη δυνατότητα να υπερβεί το Βικτωριανό γυναικείο πρότυπο. Κατ΄αρχάς ασχολήθηκε με τη Φωτογραφία σε ηλικία σαράντα οκτώ ετών. Η αδελφή της διατηρούσε έναν χώρο συγκέντρωσης διασημοτήτων του πνεύματος και των επιστημών. Εκεί η Cameron μπόρεσε, αφενός να ασκήσει την τέχνη της σε ένα περιβάλλον ανεκτικό στην καινοτομία, και αφετέρου να φωτογραφήσει μια σειρά από διασημότητες της εποχής, όπως ο Charles Darwin, ο Robert Browning, η Ellen Terry ή ο George Frederic Watts.
Παρ’ όλ’ αυτά θα πρέπει να θεωρείται επίτευγμα -για την Cameron- το ότι μπόρεσε να αναπτυχθεί καλλιτεχνικά σε ένα τέτοιο περιβάλλον, τη συγκεκριμένη εποχή. Η υπέρβαση αυτή σε κάποιο βαθμό φαίνεται να επηρέασε και το μετέπειτα φεμινιστικό κίνημα, δεδομένου ότι η ανηψιά της Cameron Julia Prinsep Stephen υπήρξε η μητέρα της Virginia Woolf η οποία, αργότερα, επιμελήθηκε την έκδοση των φωτογραφιών της θείας της μητέρας της.
Mathew Brady
Την ίδια εποχή, στις Η.Π.Α., ο Mathew Brady ήταν ήδη επιτυχημένος φωτογράφος – πορτραιτίστας, ο οποίος είχε αναπτυχθεί επιχειρηματικά με την ίδρυση της «Γκαλερί Δαγκεριανών Μινιατούρων», από το 1844.
Την τετραετία 1861 – 1865 κλήθηκε να φωτογραφήσει τον Αμερικανικό Εμφύλιο Πόλεμο ως επικεφαλής ομάδας δέκα φωτογράφων, όπως άλλωστε και ο Roger Fenton για την φωτογράφηση της εκστρατείας στην Κριμαία.
Η ομάδα αυτή, βάσει ενός προσεκτικού σχεδιασμού, κατόρθωσε να βρίσκεται διασκορπισμένη σε όλα τα μέτωπα της σύρραξης και με τον τρόπο αυτό, να αφήσει τα λιγότερα κενά στην φωτογραφική αφήγηση των γεγονότων. Οι άνδρες του Brady ήταν παρόντες σε όλες τις σημαντικές συγκρούσεις ή βρισκόντουσαν στην γύρω περιοχή.
Το αποτέλεσμα της δουλειάς του αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο στηνόταν το σκηνικό της μάχης, τι τεχνικά μέσα χρησιμοποιούνταν κ.λ.π. (εικ. 25, 26 και 27). Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι το μεγαλύτερο τμήμα της εργασίας αυτής συνιστούσε μια τεχνική έκθεση. Δεν έλειπαν, βέβαια, και τα θέματα που είχαν να κάνουν με το αποκρουστικό πρόσωπο του πολέμου, όπως οι σωροί από πτώματα ή οι απεικονίσεις τραυματισμένων στο πεδίο της μάχης. Είναι φανερό όμως, ότι ο Brady και οι φωτογράφοι του είχαν στο μυαλό τους ένα κοινό που θα ήθελε να μαθαίνει το πώς γίνεται ο πόλεμος. Δηλαδή είχαν να δείξουν, κάτι που είναι χαρακτηριστικό, ως αυτοσκοπός, του φωτορεπορτάζ. Και σε μεγάλο βαθμό το κατάφεραν, όπως φαίνεται σε μια πρώτη ανάγνωση του υλικού που δημιούργησαν. Πέρα από αυτό όμως, κατάφεραν να αποτυπώσουν αυτό που είναι ιδεολογικά ταυτισμένο, στις μέρες μας, με το στερεότυπο του πολιτισμού που αναπτύχθηκε στην Αμερική. Το ήθος της σκληρότητας[34] και της επιβολής, με κάθε μέσο, του δικαίου του ισχυρού.
Νέες τεχνολογικές εξελίξεις
Το 1863 ο Puatevin, τύπωσε «φωτολιθογραφίες» απλώνοντας σε ειδική πέτρα διχρωμικό κάλιο, ζελατίνα και αραβική κόλλα. Η μέθοδός του έγινε γνωστή ως gum bichromate. Επίσης, την επόμενη χρονιά κατασκευάστηκε ο απλός και την επόμενη ο τριπλός απλανητικός φακός.
Το 1864 ο J. W. Swan εισήγαγε την εκτυπωτική επεξεργασία του άνθρακα, που συνδύαζε την ανθεκτικότητα στον χρόνο με την απόδοση πολύ λεπτής τονικής κλίμακας. Στη Βρετανία τα δικαιώματα αποκτήθηκαν από την Autotype Company που τύπωσε το Illustrations of China and Its People του John Thomson το 1873-74.
Ήδη από το 1840 είχε τεθεί το ζήτημα της ενδεχόμενης ανάπτυξης της έγχρωμης Φωτογραφίας. Ο Henry H. Snelling παραθέτει μέρος της επιστολής του κυρίου Biot στην οποία, αναφερόμενος στο έργο του Fox Talbot, καταθέτει τον προβληματισμό του για το ότι ακόμη δεν είχε γίνει κατορθωτή η φωτογραφική απεικόνιση των χρωμάτων.[35]
Από το 1862 ο Louis Arthur Ducos du Hauron, βασιζόμενος σε προηγούμενες έρευνες που αφορούσαν την εκτύπωση με τη χρήση τριών αρνητικών (ένα για κάθε βασικό χρώμα), εργάστηκε στο θέμα της έγχρωμης Φωτογραφίας και συνέταξε μια σχετική εργασία (που όμως δεν εκδόθηκε), στην οποία περιλαμβάνονταν οι βασικές αρχές του σχετικά με το θέμα αυτό (εικ. 28). Στη συνέχεια αφιερώθηκε στο να αναπτύξει τις πρακτικές διαδικασίες έγχρωμης εκτύπωσης βασιζόμενος στη θεωρία των τριών βασικών χρωμάτων, χρησιμοποιώντας και προσθετικές και αφαιρετικές μεθόδους. Τα πορίσματά του τα κατοχύρωσε το 1868 και τα δημοσίευσε στο Les Couleurs en Photographie.
Αργότερα, το 1891, εφηύρε την ανάγλυφη στερεοσκοπική εκτύπωση καθώς και την τρισδιάστατη εκτύπωση, τις γνωστές και σήμερα, δηλαδή, εικόνες για τη θέαση των οποίων απαιτούνται τα γνωστά κόκκινα και μπλε γυαλιά.
Εικοσιπέντε χρόνια μετά την εφεύρεσή της, η Φωτογραφία απέκτησε τη δική της φωτεινή πηγή, όταν οι φυσικές πηγές φωτός δεν επαρκούσαν. Το 1865 ο White κατοχύρωσε την ευρεσιτεχνία του, το φλας. Για να επιτύχει τη στιγμιαία λάμψη χρησιμοποιούσε την ακαριαία ανάφλεξη σκόνης μαγνησίου. Η εφεύρεσή του, αν και επέλυσε ένα από τα σημαντικότερα πρακτικά προβλήματα της Φωτογραφίας, παρουσίαζε άλλα προβλήματα πρακτικής φύσης: Ο χώρος της φωτογράφησης γέμιζε από καπνούς και ενοχλητικές οσμές.
Το 1871 ο Dr. R. Maddox, δημοσίευσε τις λεπτομέρειες ενός καινούριου φωτοευαίσθητου φωτογραφικού γαλακτώματος που χρησιμοποιούσε ζελατίνα και βρωμιούχο άργυρο. Με τη χρήση του γαλακτώματος αυτού οι φωτογραφικές πλάκες μπορούσαν πλέον να είναι στεγνές κατά τη διάρκεια της φωτογράφησης, κάτι που απάλλαξε τους φωτογράφους από την ταλαιπωρία του να κουβαλάνε μαζί τους όλα τα απαραίτητα υλικά για να επαλείφουν τις πλάκες με το υγρό κολλόδιο. Οι νέες, ξηρές φωτογραφικές πλάκες[36], επιπλέον ήταν πολύ φθηνότερες από ό,τι αυτές του υγρού κολλοδίου. Έτσι, από το 1878, καθιερώθηκαν εμπορικά με το όνομα φωτογραφικές πλάκες ξηράς ζελατίνης και άρχισαν να παράγονται βιομηχανικά από τον George Eastman.
Η εξέλιξη στις φωτοευαίσθητες επιφάνειες περιλάμβανε και τη μείωση του απαιτούμενου χρόνου εκφώτισης.
Πλέον οι εμπειρικές διαπιστώσεις των φωτογράφων αναφορικά με τη σχέση φωτεινότητας του χώρου και χρόνου εκφώτισης δεν επαρκούσαν για να καλύψουν την ανάγκη για μεγαλύτερη ακρίβεια, ώστε να μην καταστρέφεται η φωτογραφία. Έτσι δημιουργήθηκε η ανάγκη για ακρίβεια στη μέτρηση της έντασης του φωτός την οποία κάλυψε, σε μεγάλο βαθμό, η εφεύρεση του Πολωνού μηχανικού Leon Warnerke[37], το 1878. Πρόκειται για το ευαισθητόμετρο. Με το όργανο αυτό ήταν δυνατή η μέτρηση των ακριβών ταχυτήτων αντίδρασης στο φως όλων των υλικών που χρησιμοποιούνταν στην Φωτογραφία. Ο ίδιος το 1875 πρώτος εφηύρε το κολλόδιο από βρωμιούχο άργυρο σε χάρτινο ρολό. Επίσης ανακάλυψε το εμφανιστικό υγρό της απόχρωσης που σήμερα είναι γνωστή ως σέπια.
Οι φωτογραφικές τάσεις στις Η.Π.Α.
Την ίδια εποχή που στην Ευρώπη εστίαζαν στην ανθρώπινη παρέμβαση στο περιβάλλον και μέσα από αυτήν, έμμεσα, στον άνθρωπο, στην Αμερική η τάση ήταν να δίνεται έμφαση στην εκφραστικότητα και στην αποφασιστικότητα των προσώπων. Αυτό οφειλόταν στο ότι οι κοινωνικές ανάγκες εκεί ήταν διαφοροποιημένες σε σχέση με αυτές στην Ευρώπη. Η Αμερικανική κοινωνία, παρά τις διαφοροποιήσεις της από περιοχή σε περιοχή, χαρακτηριζόταν, την εποχή αυτή, από το ότι ήταν μια κοινωνία υπό διαμόρφωση λόγω των ανατροπών που επέφερε ο Εμφύλιος Πόλεμος, από τα τραύματα του οποίου ανάρρωνε.
Υπό αυτές τις συνθήκες, έπρεπε να μπορεί να αποτυπωθεί στο φωτογραφικό χαρτί -προτυπικά- η αποφασιστικότητα αυτών που κρατούσαν την τύχη, τη δική τους αλλά και της χώρας, στα χέρια τους. Έπρεπε να διαμορφωθεί η ταυτότητα αυτών που επικράτησαν και απέδειξαν την ικανότητά τους να επιβιώσουν τόσο του Εμφυλίου όσο και των αντίξοων συνθηκών που αντιμετώπιζαν.
Ο William Henry Jackson είναι ίσως ο χαρακτηριστικότερος φωτογράφος της συμπληρωματικής τάσης που αναπτύχθηκε απέναντι στην τάση αυτή. Εστίασε στους Αμερικανούς ιθαγενείς, τους μεγάλους ηττημένους της διαδικασίας δημιουργίας των Η.Π.Α.
Το 1877 δημοσίευσε το φωτογραφικό του λεύκωμα με τίτλο Portraits of American Indians, με φωτογραφίες που τράβηξε από το 1868 έως το 1870 με θέμα τους Ινδιάνους της περιοχής Ομάχα (εικ. 29 και 30). Τα πορτραίτα αυτά συγκαταλέγονται στα πιο εντυπωσιακά στην ιστορία της Φωτογραφίας. Ο ίδιος εργάστηκε ως επίσημος φωτογράφος της Γεωλογικής Επισκόπησης του F.V. Hayden.[38]
Φωτογραφία και Τύπος
Στα τέλη της δεκαετίας του 1870, εφευρέθηκε η μέθοδος με την οποία είναι δυνατή η ανάγλυφη φωτογραφική αποτύπωση σε μεταλλική επιφάνεια. Η επιφάνεια αυτή, από τσίγκο, επαλειφόταν με ειδικά υγρά τα οποία διέβρωναν την επιφάνειά της όταν έρχονταν σε επαφή με το φως. Η φωτογραφική εικόνα απλωνόταν πάνω στην επιφάνεια του επεξεργασμένου τσίγκου, και άφηνε να περάσει φως μόνο μέσα από τις λευκές ή υπόλευκες περιοχές της καθώς και λίγο ή περισσότερο φως από τις γκρίζες. Στη συνέχεια ο τσίγκος εφαρμοζόταν σε εκτυπωτική μηχανή η οποία τύπωνε τις μη διαβρωμένες περιοχές της φωτογραφίας, ενώ οι διαβρωμένες παρέμεναν λευκές.[39] Έτσι, έγινε δυνατή η μαζική αναπαραγωγή φωτογραφικών εικόνων, τεχνική που αξιοποιήθηκε, κυρίως, από τον Τύπο. Μέχρι τότε τα περιοδικά και οι εφημερίδες μπορούσαν να περιλαμβάνουν μόνο σχέδια ή χαρακτικά.
Το βήμα αυτό, της δυνατότητας δηλαδή, του Τύπου να περιλαμβάνει φωτογραφίες υπήρξε καθοριστικό για πολλούς τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας. Η δημοσιευμένη φωτογραφία αποτελούσε τεκμήριο αυτοπρόσωπης παρουσίας στον τόπο του γεγονότος, άρα και αυθεντικότερης μαρτυρίας για τα όσα συνέβησαν εκεί. Εκτός αυτού, η φωτογραφική εικόνα, με την αμεσότητα και την ωμότητά της, αποτελούσε αδιάψευστη μαρτυρία για το γεγονός. Ο αναγνώστης είχε πλέον ιδία άποψη για τα γεγονότα, ένα παράθυρο στον κόσμο είχε ανοίξει γι’ αυτόν. Μέχρι τότε η άμεση αντίληψή για τον κόσμο γύρω του περιοριζόταν σε όσα μπορούσε να δει και να ακούσει στο περιβάλλον του. Οι υπόλοιπες πληροφορίες ήταν διαμεσολαβημένες και ανεικονικές, ως επί το πλείστον.
Με τον τρόπο αυτό περιορίστηκαν και οι άμυνες τις οποίες, ενδεχομένως, ανέπτυσσε, απέναντι στον επίσημο λόγο των έντυπων μέσων, γνωρίζοντας εκ των προτέρων το από πού εκπορεύεται ο λόγος αυτός. Το σίγουρο είναι ότι ο Τύπος, σε κάποιο βαθμό, σίγουρα εξέφραζε απόψεις της άρχουσας τάξης.
Η ιδεολογική έρευνα για το κατά πόσον η φωτογραφική εικόνα είναι ένα επίσης διαμεσολαβημένο κείμενο ή όχι, δεν είχε ξεκινήσει ακόμη. Η Φωτογραφία είχε το χαρακτήρα του ατράνταχτου τεκμηρίου και διαδραμάτιζε το ρόλο του εφαλτηρίου για τον προπαγανδιστικό λόγο του Τύπου: «Ο κόσμος των εικόνων έχει υφανθεί από τα συμφέροντα των ιδιοκτητών του Τύπου: τη βιομηχανία, την οικονομία, τις κυβερνήσεις».[40]
John Thomson
Η Φωτογραφία με την πρόοδο του χρόνου γινόταν περισσότερο προσιτή, σε κάθε της μορφή, στις μάζες. Η ενασχόληση με την ίδια την φωτογράφηση δεν αποτελούσε προνόμιο των λίγων και μανιακών, η φωτογραφική εικόνα ήταν ευπρόσιτη μέσω του τύπου και ειδικότερα των λαϊκών εκδόσεων κ.λ.π.
Η Φωτογραφία έπαιρνε πια τη σημασία ενός εμπορικού προϊόντος, είτε ως δραστηριότητα είτε ως φωτογραφική εικόνα. Οι φωτογράφοι άρχισαν να επαναπροσδιορίζουν το ρόλο τους και πολλοί από αυτούς να διαφοροποιούνται από το χαρακτηρισμό του διαχειριστή ενός εμπορικού προϊόντος. Για το λόγο αυτό άρχισαν να αναπτύσσουν καλλιτεχνική συνείδηση και να θέλουν να παρεμβαίνουν με το έργο τους στα κοινωνικά δρώμενα, ως απόρροια ακριβώς αυτής της καλλιτεχνικής, ανθρωποκεντρικής στροφής. Αυτή η τάση φαίνεται να είχε αξιοσημείωτη μαζικότητα προς τα τέλη του 19ου αι.[41]
Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1880, ο Σκωτσέζος γεωγράφος και φωτογράφος John Thomson, εξέφρασε την τάση αυτή με το έργο του. Σκόπευσε με τον φακό του κριτικά την κοινωνία, τόσο στην πατρίδα του όσο και αλλού. Το 1873 δημοσίευσε το φωτογραφικό του λεύκωμα Illustrtions of China and its People (εικ. 31 και 32) προϊόν ενός πενταετούς ταξιδιού που έκανε στην Κίνα, ενώ αργότερα καταπιάστηκε με την άσχημη πλευρά της βρετανικής κοινωνίας. Για την εργασία του αυτή συνεργάστηκε με τον συγγραφέα Adolphe Smith, με τον οποίο εξερεύνησαν τις σκοτεινές γωνιές του Λονδίνου, ειδικότερα το East End, εκεί που συγκατοικούσε η φτώχεια και η ανέχεια με τους απόκληρους της σκληρής βιομηχανικής κοινωνίας της εποχής. Το αποτέλεσμα της δουλειάς τους εκδόθηκε το 1877 υπό τον τίτλο Street Life in London (εικ. 33 και 34). Με το έργο αυτό κατόρθωσαν να στρέψουν την προσοχή στον διαφορετικό «άλλο», τον απόκληρο και τον περιθωριακό, μιας κοινωνίας που ευημερούσε εκμεταλλευόμενη αυτούς ακριβώς των οποίων την εξαθλίωση είχε φωτίσει το έργο των Thomson και Smith.
Ο Thomson στεκόταν παγερά αδιάφορος απέναντι στην φωτογράφηση τοπίων. Αυτό που τον απασχολούσε ήταν το ανθρωπογενές περιβάλλον, όπως αυτό διαμορφωνόταν από τις κατασκευαστικές και κοινωνικές δομές. Ο φωτογραφικός του λόγος χαρακτηρίζεται από την ανθρωποκεντρική άσκηση κριτικής στη βιομηχανική πρωτοκαπιταλιστική κοινωνία και την άρνηση της θετικιστικής αντίληψης όταν αυτή πρόκειται να χρησιμοποιηθεί για την κατανόηση ανθρώπινων συστημάτων. Ασκώντας κριτική στην κατάσταση που αντιμετώπισε μέσα από τον φακό του, ταυτόχρονα πρότεινε με λανθάνοντα τρόπο. Πρότεινε την κοινωνική εξέλιξη με όρους ανθρωπισμού. Ασκώντας κριτική στη βιομηχανική κοινωνία, πρότεινε μια κοινωνική εξέλιξη που θα οδηγούσε στην κοινωνία των ανθρώπων και όχι του κεφαλαίου και των μηχανών. Ενδέχεται, η θέση του αυτή να επηρεάστηκε από τη Δαρβινική Θεωρία της Εξέλιξης των Ειδών, και ειδικότερα από το νόμο της Φυσικής Επιλογής. Στο νέο κόσμο που προτείνει δεν επικρατεί ο ισχυρότερος, αλλά η κοινωνική αλληλεγγύη και ασφάλεια.
Peter Henry Emerson
Ο Peter Henry Emerson, με τη ματιά του ρομαντικού, αντίθετα εστίαζε στην καταγραφή ενός κόσμου που χανόταν υπό την επίδραση της βιομηχανικής προόδου και της δυναμικής των πόλεων. Μέσα από το έργο του φαίνεται να θρηνεί για τον αγνό και ανεπιτήδευτο κόσμο της υπαίθρου που φθίνει ανεπιστρεπτί. Φαίνεται να παρακάμπτει όσα περιέγραψε ο Thomson, ή καλύτερα να τους δίνει δευτεραγωνιστικό ρόλο σε σχέση με την απώλεια της καθαρότητας της ζωής της υπαίθρου: «….ο Peter Henry Emerson, επιδίωξε μάλλον ένα είδος παύσης, εναλλακτικής πραγματικότητας, καλύτερης και αντίθετης από αυτήν που κυριαρχούσε στην Αγγλία του 1880. Υπεραμύνθηκε ενός τρόπου ζωής που βρισκόταν υπό αφανισμό, στον οποίο οι εργασιακές αξίες του Thomson δεν είχαν καμία θέση».[42]
Η πρώτη σημαντική δουλειά του Emerson ήταν το φωτογραφικό λεύκωμα Life and Landscape in the Norfolk Broads, το 1886 (εικ. 35 και 36). Στη συλλογή αυτή παρουσιάζει τη συγκεκριμένη περιοχή υπό το πρίσμα ενός καλλιτεχνικού, νοσταλγικού ρεμβασμού, με υπερβατικές, απόκοσμες, ειδυλλιακές εικόνες. Στον κόσμο του αυτόν, οι άνθρωποι ασχολούνται με τις ήπιες δραστηριότητες της ζωής της υπαίθρου και μέσα από αυτές ενσωματώνονται στο τοπίο. Οι άνθρωποι αυτοί δεν έχουν σχέση με τους απόκληρους του Thomson. Έχουν διατηρήσει την ηρεμία και την αξιοπρέπειά τους, διότι ακριβώς δεν ανήκουν στον «βρώμικο» κόσμο της βιομηχανικής πόλης.
Ο ίδιος αναγνώριζε στον εαυτό του και στην τέχνη του τη στενή συνάφεια με τη ζωγραφική. Ίσως για το λόγο αυτό το έργο του να απέχει από την αναφορά στην τρέχουσα και ενίοτε τραυματική πραγματικότητα, μια που ως καλλιτέχνης αναγνώριζε στον εαυτό του το δικαίωμα να πλάθει κόσμους, ερμηνεύοντας παράλληλα τον πραγματικό. Στην εισαγωγή ενός άλλου λευκώματός του (Wild Life on a Tidal Water, το 1896) ανέφερε πως όλες οι περιγραφές των εικόνων του λευκώματος είχαν «…γραφτεί επιτόπου με τη φροντίδα και τη σκέψη που εναποθέτει στο έργο του ένας καλός ζωγράφος τοπίων».[43]
Νεότερες τεχνολογικές εξελίξεις
Προς το τέλος του αιώνα, η Φωτογραφία παρέμενε στα χέρια των ειδικών, των φωτογράφων.
Την βιομηχανική παραγωγή ορθοχρωματικών πλακών και την έναρξη της μεθόδου μείωσης της πυκνότητας των φωτογραφικών τόνων με τη χρήση σιδηροκυανιούχου καλίου και υποσουλφίτ, ακολούθησε η εμφάνιση του ρολού φιλμ το 1887, φτιαγμένου από σελυλόιντ. Η εφεύρεση ανήκει στον αιδεσιμώτατο Hannibal Goodwin.
Τη βιομηχανική παραγωγή του φωτογραφικού φιλμ από το 1888 ανέλαβε εξαρχής ο George Eastman, μέχρι τότε μεγάλος κατασκευαστής γυάλινων φωτοευαίσθητων πλακών. Η παραγωγή αυτή αποτέλεσε σταθμό στην εξέλιξη της Φωτογραφίας. Αυτό, κυρίως, γιατί ο George Eastman συνδύασε την παραγωγή του με την παρουσίαση μιας φωτογραφικής μηχανής την οποία ονόμασε Kodak Brownie και η οποία φορτωνόταν με το φιλμ αυτό (εικ. 37). Η μηχανή αυτή συνδύαζε τη χαμηλή τιμή με την ευκολία μεταφοράς και χειρισμού. Το φιλμ που φορτωνόταν περιείχε 100 φωτογραφίες και ο χρήστης έπρεπε να στείλει ολόκληρη την φωτογραφική μηχανή στις εγκαταστάσεις του Eastman, όπου εμφανιζόντουσαν και τυπωνόντουσαν οι φωτογραφίες, φορτωνόταν νέο φιλμ και στη συνέχεια επιστρεφόταν στον ιδιοκτήτη - χρήστη. Το μότο που υιοθετήθηκε για την εμπορική προβολή της Kodak, αλλά και της διαδικασίας φωτογράφησης και εμφάνισης του φιλμ, ήταν: «You push the button, we do the rest!»[44] και θεωρείται ότι συντέλεσε πολύ στο να μπει η Φωτογραφία στην καθημερινότητα και στα σπίτια των ανθρώπων (εικ. 38 και 39).[45]
Το επόμενο στάδιο στην εξέλιξη του φιλμ ήταν να παρουσιαστεί σε τέτοια μορφή ώστε να μπορεί να φορτώνεται στη φωτογραφική μηχανή, από μη ειδικούς και στο φως της ημέρας. Αυτό έγινε κατορθωτό το 1889, παράλληλα με την κυκλοφορία του πρώτου αναστιγματικού φακού από το εργοστάσιο του Γερμανού οπτικού Zeiss.
Φωτογραφία και Τέχνη στα τέλη του 19ου αι.
Όπως προαναφέρθηκε πολλοί φωτογράφοι στα τέλη του 19ου αι. αντιλαμβανόντουσαν τον εαυτό τους ως καλλιτέχνη, ενώ πριν από το 1890 ήταν ελάχιστοι αυτοί που είχαν την ίδια αντίληψη. Η τάση αυτή εκφράστηκε μέσα από τη δουλειά τους και εν τέλει το κοινό ανταποκρίθηκε. Έτσι το 1896 έγινε η πρώτη έκθεση φωτογραφίας σε γκαλερί τέχνης, στο Παρίσι.
Υπήρξε έντονη κινητικότητα στο πλαίσιο αυτό σε θεωρητικό επίπεδο που σκοπό είχε να προσδιορίσει τον καλλιτεχνικό χαρακτήρα της Φωτογραφίας. Η κινητικότητα αυτή εκφράστηκε με τη δημιουργία πολλών συλλόγων με αντικείμενο την φωτογραφική τέχνη αλλά και πολλών καλλιτεχνικών φωτογραφικών ομάδων.[46]
Όπως ήταν αναμενόμενο υπήρξε μια θεματική στροφή προς τον συμβολισμό αλλά και τις αναζητήσεις που είχαν να κάνουν με την οπτική γωνία ή τον φωτισμό, με σκοπό την ανάδειξη της εσωτερικότητας των πραγμάτων και της άδηλης τάξης η οποία τα συγκροτούσε. Στο πλαίσιο αυτό, θεματολογικά ενεπλάκησαν και στοιχεία της μυθικής παράδοσης, όπως φαύνοι, νεράιδες, νύμφες κ.λ.π. Πράγμα που ακριβώς συνέβαινε και με τη ζωγραφική αλλά και τη μουσική. Υποστηρίζεται ότι η προτίμηση αυτή δεν ήταν συμπτωματική αλλά εντασσόταν στο πλαίσιο της κριτικής απέναντι στον μοντέρνο κόσμο: «….όλα αυτά τα μυθικά πλάσματα, στενοί συγγενείς του Ανθρώπου, ζούσαν σε στενή και αρμονική επαφή με τη Φύση και αποτελούσαν πρόσφορες μεταφορές της τέχνης, φωτογραφικής ή άλλης, στο τέλος του 19ου αι.»[47]
Θεωρούμε δηλαδή, ότι η τάση αυτή λειτούργησε ως καλλιτεχνική έκφραση της άμυνας των ανθρώπων απέναντι στον απειλητικό κόσμο της πλήρους, μεθοδικής και απάνθρωπης εκβιομηχάνισης και του στυγνού καπιταλισμού. Με άλλα λόγια η Τέχνη απέκτησε καταγγελτικό λόγο απέναντι σε μια κατάσταση η οποία στρεφόταν απέναντι στον άνθρωπο και το φυσικό του περιβάλλον, με τρόπο βάρβαρο και ισοπεδωτικό.
Οι καλλιτέχνες φωτογράφοι βρέθηκαν, υπό αυτές τις συνθήκες, ενώπιον μια εγγενούς αντίφασης μεταξύ του συμβολισμού της Τέχνης και της φύσης του καλλιτεχνικού τους μέσου. Η αμεσότητα και η ακρίβεια της φωτογραφίας φαίνεται να στέκεται απέναντι στον συμβολικό λόγο που απαιτούσε η καλλιτεχνική έκφραση της εσωτερικότητας των πραγμάτων. Για το λόγο αυτό πολλοί καλλιτέχνες φωτογράφοι επινόησαν μεθόδους που θα έκαναν δυνατή τη δημιουργία υπερβατικών εικόνων. Μια από τις τεχνικές που εφαρμόστηκαν ήταν η εμφάνιση πολλών ομοιοθεματικών αρνητικών, επάλληλα, στο φωτογραφικό χαρτί. Άλλοι, περιόριζαν τον χρόνο εκφώτισης ώστε να επιτυγχάνουν άμβλυνση των μορφών και των χρωματικών αντιθέσεων.
Ο Frederick H. Evans, έμπορος βιβλίων, προσέγγισε τον καλλιτεχνικό συμβολισμό με τον δικό του τρόπο. Ξεκίνησε να φωτογραφίζει καθεδρικούς ναούς το 1898, σε ηλικία σαράντα πέντε ετών όταν αποσύρθηκε από το επάγγελμά του. Το έργο του αποπνέει ευλάβεια και δέος απέναντι στο θείο. Για να το επιτύχει αυτό αξιοποίησε τις φόρμες που διαμόρφωναν τα δομικά στοιχεία των ναών, το μεγάλο τους ύψος, τον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο το φως τους διατρέχει (εικ. 40, 41 και 42). Εξάλλου, το ίδιο αίτημα υπήρχε και στους αρχιτέκτονες των ναών αυτών. Ήθελαν να κατασκευάζουν επιβλητικούς ναούς που θα διατυμπάνιζαν το μεγαλείο και την υπερβατικότητα του θείου. Ο Evans δεν είχε να κάνει τίποτε άλλο από το να αναδείξει αυτόν τον χαρακτήρα των θρησκευτικών μνημείων. Η εργασία αυτή όμως απαιτούσε μια ιδιαίτερη ευαισθησία που εκφραζόταν με την αναζήτηση των κατάλληλων γωνιών λήψης, την αντίληψη της λειτουργίας του φωτός στο εσωτερικό των ναών, την πεποίθηση πως η ομορφιά δεν μπορεί παρά να είναι αιθέρια και άυλη. Ο ίδιος δήλωνε πως επιθυμούσε: «….να υποδηλώσει το χώρο, το απέραντο, το μεγαλείο, το πέρασμα από το ένα στοιχείο στο άλλο, κάτι που τόσο γοητεύει όποιον διασχίζει έναν καθεδρικό…»[48]
[1] Κατά δύο έννοιες: αυτήν της επεξεργασίας της εικόνας και αυτήν της εξέλιξης της φωτογραφικής μηχανής
[4] Ο Henry Snelling αναφέρει ότι σε παλιό βιβλίο διάβασε την παρακάτω διαδικασία αποτύπωσης στοιχείων με τη χρήση του φωτός και φυσικών υλικών: «Διάλυσε κιμωλία σε θειϊκό οξύ (aquafortis) και σε γάλα, και πρόσθεσε σε αυτό ένα ισχυρό διάλυμα αργύρου. Διατήρησε το υγρό σε ένα γυάλινο μπουκάλι, καλά σφραγισμένο. Μετά κόψε από ένα κομμάτι χαρτί τα γράμματα που θέλεις να εμφανιστούν, κόλλησέ το στο μπουκάλι και άφησέ το στον ήλιο, με τέτοιο τρόπο ώστε οι ακτίνες του ήλιου να περνάνε μέσα από τις οπές και να πέφτουν στην επιφάνεια του υγρού. Το μέρος του γυαλιού από όπου θα περνούν οι ακτίνες θα γίνει μαύρο, αλλά πρέπει να δοθεί προσοχή στο να μην μετακινηθεί το μπουκάλι κατά τη διαδικασία….», Snelling Henry: 1849, σελ.9
[5] Πολλοί υποστήριξαν ότι δεν πρόκειται για εφεύρεση αλλά μάλλον για ανακάλυψη των φυσικών ιδιοτήτων του φωτός και άλλων συναφών με τη Φωτογραφία υλικών.
[6] Μια που ο όρος «Φωτογραφία», άρχισε να χρησιμοποιείται και να καθιερώνεται από τότε στη Δυτική Ευρώπη
[8] Πολλοί ζωγράφοι αγόραζαν φωτογραφίες θεμάτων που τους ενδιέφεραν για να διευκολύνουν την εργασία τους.
[10] Χαρακτηριστικό είναι ότι ο ιστορικός Pierre Harmant, αρίθμησε 24 ανθρώπους που διεκδικούσαν την πρωτιά στην φωτογραφική αποτύπωση.
[11] Michel Foucault, Power/Knowledge, ed. Colin Gordon, Brighton: Harvester Press, 1980, σελ. 113. στο Batchen Geoffrey: 2000, σελ. 120
[15] ό.π. σελ. 22
[17] Θα μπορούσε να γίνει μόνο κοιτώντας προς το παρελθόν
[20] Ο Henry H. Snelling στο βιβλίο του The History and Practice of the Art of Photography (1849), αναφέρει ότι ο Talbot κατοχύρωσε την ευρεσιτεχνία του και στις Η.Π.Α. και παραπονιέται για τα πολλά χρήματα που ζητάει για να παραχωρήσει δικαιώματα: «….Είναι άνθρωπος μάλλον πλούσιος, αλλά απαιτεί τόσο πολλά χρήματα για τα δικαιώματά του που κανένας δεν μπορεί να βρεθεί που να έχει το θράσος να τα αγοράσει…..». Και λίγο παρακάτω (σελ. 13) αναφέρει ότι, σύντομα θα εκπνεύσει ο χρόνος της κατοχύρωσης της ευρεσιτεχνίας του Talbot και έτσι: «…οι συμπατριώτες μου θα έχουν πλήρη ελευθερία να οικειοποιηθούν αυτή την τέχνη αν αισθάνονται έτσι διατεθειμένοι…..», Snelling Henry: 1849, σελ. 10
[22] «Για να κάνετε πορτραίτο, η προσαρμογή του μοντέλου θα πρέπει να μελετηθεί με σχολαστική ακρίβεια για να μπορέσετε να τον ή την τοποθετήστε σε μία θέση που να είναι η πλέον χαριτωμένη και εύκολη να επιτευχθεί. Τα μάτια πρέπει να κοιτάνε σε ένα αντικείμενο λίγο πιο πάνω και δίπλα από την φωτογραφική μηχανή, αλλά ποτέ σε αυτήν κατευθείαν. Αυτό κατά κανόνα δίνει μια απλανή, ηλίθια, περίεργη, βλοσυρή ή αλγεινή έκφραση στο πρόσωπο. Πρέπει επίσης να φροντίσετε τα πόδια και τα χέρια, σε όποια στάση και αν είναι, να μην βρίσκονται πολύ μπροστά ή πίσω από το πρόσωπο ώστε να μην χαθεί η εστίαση. Αν υπάρχει μια μεγάλη λευκή επιφάνεια, όπως το λευκό μέρος του πουκάμισου ή το μαντήλι μιας κυρίας, να το σκεπάσετε με ένα σκούρο ύφασμα, και να το αφαιρέσετε περίπου στα δύο τρίτα της διαδικασίας. Ένα πολύ ευχάριστο εφέ που μπορείτε να βάλετε στα πορτραίτα σας είναι να τοποθετήσετε πίσω από το μοντέλο μια γκραβούρα ή έναν ζωγραφικό πίνακα. Να αποφύγετε αυτούς στους οποίους κυριαρχούν τα ζεστά φωτεινά χρώματα. Το θέμα των εικόνων αυτών μπορεί να είναι σχετικό με το επάγγελμα ή την απασχόληση του μοντέλου. Αυτά προσθέτουν ενδιαφέρον στο πορτραίτο, το οποίο αλλιώς είναι συχνά ανιαρό, κρύο και άψυχο.» Snelling Henry: 1849, σελ. 27
[25] Η εργασία του βασιζόταν σε προγενέστερη ανακάλυψη του Louis Menar, ο οποίος το 1846 ανακάλυψε ότι η νιτρική κυτταρίνη όταν διαλυόταν σε μίγμα οινοπνεύματος και αιθέρα, έδινε ένα κολλώδες υγρό, το οποίο όταν στέγνωνε γινόταν μία σκληρή, άχρωμη και διάφανη ουσία, γνωστή ως κολλόδιο.
[29] ό.π. σελ. 59
[32] ό.π. σελ. 68-69
[33] Είναι ενδεικτικό ότι η Βασίλισσα Βικτωρία υπήρξε η πρώτη Βρετανή μονάρχης που φωτογραφήθηκε
[35] «….έχω την ελπίδα να συμβιβάσουμε όχι μόνο την ένταση αλλά και τις αποχρώσεις των χημικών αποτυπώσεων που παράγονται από το φως, με τα χρώματα του αντικειμένου από όπου το φως αυτό προέρχεται. Έχουν ήδη περάσει τρία χρόνια και ακόμη δεν έχουμε καταφέρει να αποτυπώσουμε έγχρωμε εικόνες». Snelling Henry: 1849, σελ. 66
[39] Η ίδια ακριβώς τεχνική, αξιοποιείται και σήμερα, βέβαια με άλλα μέσα.
[44] «Εσείς πατάτε το πλήκτρο και εμείς κάνουμε τα υπόλοιπα!»
[46] Το 1900 υπήρχαν 256 φωτογραφικοί σύλλογοι στη Βρετανία!
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου